当中国观众为《给阿嬷的岁拍情书》而感动，并推动其成为票房奇迹时，部恐怖片海外年轻观众也正在把两部低成本电影送上票房之巅。岁拍
只不过，部恐怖片前者是岁拍温情的。而后者，部恐怖片wwww.91n则让人头皮发麻。岁拍
一部叫《痴迷》，部恐怖片成本75万美元，岁拍票房1.48亿美元；另一部叫《后室》，部恐怖片成本约1000万美元，岁拍首周末三天全球票房1.18亿美元，部恐怖片折合人民币超过8亿。岁拍
这还不是部恐怖片最让人瞠目结舌的。
同档期还有一位穿金戴银的岁拍“老贵族”——《曼达洛人和古古》。星战宇宙，迪士尼体系，全球最强IP之一，制作预算约1.65亿美元。结果呢，全球开画也就1.65亿到1.67亿美元上下。
一个花1000万美元的《后室》，一个花75万美元的《痴迷》，把好莱坞“祖传IP”撕成了碎片。这证明了一件事，大IP大明星大预算，不仅在中国，已经在全球市场失效了。
当然，恐怖片本来就容易以小博大，而星战系列观众被流媒体消耗太久，《曼达洛人》更像剧集加长版，不像真正为影院生出来的电影。
但如果要说最恐怖的91片视频下载是——《后室》导演凯恩·帕森斯今年才20岁（出生于2005年6月18日），拍摄本片时，不过才刚成年。
两年前，凯恩成了A24最年轻的导演，如今，媒体把他写成“北美最年轻票房冠军导演”。
更早之前，他是一名YouTuber，翻译过来就是——自媒体博主
很多人理解互联网创作，还是停留在“哪里火就跟哪里”，“今天后室火了，我也拍一个黄色房间”，“明天SCP火了，我再拍个怪物档案”。
这叫跟风，而凯恩不是。
《后室》最早只是互联网论坛上的一个话题，一张很丑的照片，一个让人后背发凉的设定。黄色墙纸，旧地毯，白色荧光灯，空荡荡的办公室空间。有人说，如果你在现实世界里不小心“卡出地图”，就会掉进后室。那里有无穷无尽的黄色房间，没有窗户，没有出口，只有灯管嗡嗡响，还有不知道藏在哪里的东西。
这个设定很次元化，既粗糙也小众，站长推荐91免费看片其实当时并不出圈，如果没有后来凯恩的延展，《后室》应该只是网络上的小小泡沫。
凯恩看到这个事儿后，觉得有意思，用YouTube系列一点点把它扩展成一个可以被观众反复进入的世界。
2022年，16岁的凯恩把第一支《The Backrooms（Found Footage）》传到YouTube。片子不到十分钟，没有完整对白，没有传统恐怖片那种“先铺垫家庭悲剧，再出现灵异事件，再揭开旧案真相”的结构。
但凯恩有自己的设定——镜头怎么晃，空间怎么变，怪物什么时候出现，声音从哪里来，人物怎么失踪，录像为什么留下，这些东西串起来之后，观众开始相信：后室像是一个真的存在过、只是被人偷拍下来的地方。
硬生生地，凯恩把这个源自群组里的次元文化，拍出了规则感和世界观。
互联网时代最不缺的就是梗，来得快，消失得也快。今天大家都在玩一个梗，明天它就被塞进品牌海报、综艺台词、短视频配音里，变成一块嚼到没味的17c的全部视频口香糖。难的是，把某个不起眼的梗，做成“独立的世界”。
凯恩做到了这一点，所以，他制作的《后室》系列视频，并非爆梗的偶然升级，而是在次元文化中，长出了大众电影的雏形。
这个路径，和过去好莱坞培养导演完全不一样。
以前电影导演怎么出头呢？要上电影学院，然后循规蹈矩，拍短片，混电影节，接广告，任副导演，跟组，熬资历，最后等大佬点头：可以拍长片了。
《痴迷》也是类似的故事。导演库里·巴克26岁，也是YouTube和TikTok里厮混出来的人。
有位海外评论者说，“这就是好莱坞忘记讲故事之后的后果。他们制作的内容越来越企业化、消毒过、胡说八道、说教式，而且完全是批量制造的。”
事实上，这话放到中国电影领域，也是51吃瓜网入口成立的。
2005年，凯恩出生在加州佩塔卢马。也是那一年，YouTube上线。后来他自己说过：他出生那年YouTube也出生了。
所以他不是“后来接触互联网”的那代人，他几乎是和互联网一起长大的。他八九岁时得到一台旧笔记本，开始自己上网，折腾《我的世界》模组，也在YouTube上看各种“十大恐怖短片”之类的视频。
他回忆，13岁时和朋友去洛杉矶参加电影节，住在老酒店Millennium Biltmore，一群孩子钻进酒店废弃区域，沿着楼梯和一层层空间往下走，越走越阴。到最后，那个地方变得像噩梦一样，其中一条走廊有种压倒性的黄色调，后来几乎成了《后室》的提前预告。
从2022年开始，在接下来的两年时间里，凯恩在YouTube上陆续更新了十多部《后室》续作。他没有落入“人打怪兽”的通俗套路，而是别出心裁地引入了一个虚构的冷战时期科研机构——ASYNC。
他通过伪造带有官僚主义色彩的政府机密档案、严谨的实验室测试录像、穿着防化服的科研人员的冰冷对白，详细交代了人类是如何通过低频磁场实验，意外在现实世界的结构中撕开了一道口子，从而连接到了这个不属于人类的未知维度。这种将网络怪谈上升到“伪纪录片式硬核科幻”的世界观重塑，让《后室》彻底脱离了网梗的单一范畴。
他制作的，不是一则段子，而是整个世界。
最终，凯恩发布在YouTube上的《后室》系列视频，累计播放量超过1.97亿。爆火。
于是，“恐怖片大佬”温子仁注意到了。
高三那年，凯恩一边申请大学，一边接到了《后室》延展为电影长片的邀约。他面临两难选择。
最后，他决定暂缓升学，接下了和A24的合作。他自己形容那种感觉，大意是突然出现了一条新路，但它仍然危险，不稳定，他也以为这阵热潮可能很快过去，所以尽量不让自己陷得太深。
一个十几岁的孩子突然被片厂找上门，外人看是命运开挂，他自己可能更多是发懵：这条走廊到底通向哪里？
所以，外界的质疑也来了。
电影上映前后，有人不相信一个19岁、20岁的年轻人真的能掌控一部A24长片，怀疑他是不是被挂名，背后由更有经验的人“代导”。
参演《后室》的演员Mark Duplass出来替他说话，说在现场亲眼目睹凯恩“100%掌控”，准备得非常充分，甚至比很多年龄是他三倍的导演还更有控制力。
好莱坞原本习惯了传统思路：既然有了大预算，就应该请大牌明星、升级最炫酷的CGI特效、增加更多血腥和直白的视觉刺激。但凯恩地拒绝了这些——他拒绝了所有一线大咖的客串申请，坚持选择了一批演技扎实但面孔生疏的演员，以此来捍卫“伪纪录片”的真实代入感。
他不是在拍一部迎合好莱坞的妥协之作，而是在用好莱坞的资源，将那间泛黄的“后室”，原封不动迁移到大银幕上。
电影上映后，获得了烂番茄89%专业影评人评分，而《卫报》在影评中赞叹：“这部电影冰冷得令人不安，它彻底重写了恐怖片的类型规则。它不急于吓唬你，它只是把你扔进日常的幽闭里，当你走出影院看到商场普通的黄色走廊时，恐惧才真正开始爆发。”
不管是票房还是口碑，20岁的凯恩，彻底成功了。
与其说《后室》是一部佳作，不如说它最大的价值在于——
把Z世代重新拉回到了电影院。
长久以来，全球院线都在面临致命的年轻观众流失危机。在流媒体和短视频的冲击下，25岁以下的年轻一代越来越少为了传统的工业大片去买票排队。为了迎合年轻人，传统制片厂的做法往往是：在剧本里生硬地加入网络流行梗、请一些千万粉丝的网红来露脸。
然而，这种影视圈里中年高管们憋出来的“迎合”，在社交网络原住民眼里，显得极其笨拙且充满“登味”——也难怪被不屑一顾。
根据票务网站的数据分析，《后室》上映首周末的观众群体中，25岁以下的年轻人占比达到了惊人的70%以上。在全球各地的影城里，年轻人们成群结队地买票入场，在大银幕亮起、那熟悉的黄色空间出现时一起发出心照不宣的惊呼。
年轻观众不再觉得去电影院是一件孤立、死板的消遣，而是将其当成了一场大型“互联网社群线下面基”。大银幕上幽闭的黄色房间、影院音响里沉闷的荧光灯电流声，提供了手机屏幕无法复制的体验。
洛杉矶本地的一家院线经理在接受采访时表示：“年轻人不是不爱看电影了，他们只是不想看那些陈词滥调的工业垃圾。只要作品足够对味，他们比谁都愿意为了大银幕掏钱。”
的确，年轻人不是不进影院，只是不想为那些假装懂他们的东西花钱。
不过，因此就有人开始陷入一种盲目的“年龄焦虑”——觉得凯恩的成功，是因为他本身就是年轻人。
这显然是极为浅薄的误读。
如果我们把视线拉回国内，看看《给阿嬷的情书》，你会发现一个戏剧性的对比：这部电影的导演蓝鸿春，今年超过40岁了，照样可以掀起现象级的风暴。
按照互联网上对“网生代”的粗暴划分，蓝鸿春绝对算是一枚标准的“中年大叔”，在一些追求极致年轻化的影视项目组或大厂里，这个年龄甚至要被列入“优化”或者“不懂年轻人”的老兵行列。
然而，就是这样一位中年导演，凭借着对传统温情、家庭羁绊以及细腻情感的捕捉，拍出了直接击穿全年龄段观众心理防线的现象级作品。
所以，能够打破纪录、创造奇迹的，从来都不是“年轻”标签本身，而是创作者能否真正拥有对受众心理的共鸣。年轻可以带来敏感，年长也可以带来沉淀。真正的问题是，你有没有真的看见一群人，抓住一种情绪，把一个东西讲活。
如果把凯恩的成功，只是简单归结为年轻，就像很多中国影视公司纷纷模仿蓝鸿春拍摄低成本、阿嬷类型电影一样滑稽。
20岁的凯恩·帕森斯之所以能赢，是因为他勾勒出了长期浸泡在虚拟网络世界里的年轻一代，内心深处那种无法言说的存在主义孤独与密室焦虑；而41岁的蓝鸿春能赢，是因为他用扎实真切的镜头语言，唤醒了在这个快节奏时代里，人们对于家庭、传统和温情的心理渴望。
一个是向外的数字异化，一个是向内的情感寻根。
他们在年龄的坐标轴上相隔了整整一代人，但在大银幕战场上，完成了一次殊途同归的胜利——他们都没有去盲目迎合工业流水线的通俗标准，而是选择成为自己受众群体的“心理萨满”。
凯恩·帕森斯用四年的时间，走完了传统电影人可能需要二十年甚至一辈子才能走完的路。
日益普及的互联网或AI工具，赋予了这一代创作者前所未有的“生产力主权”。他们不需要在大厂的会议室里等待大佬的施舍。只要有一个足够深刻的洞察、一台配置过得去的电脑和对世界观长期的打磨。
《后室》的续集和系列宇宙开发已经火速提上日程，这很可能会成为A24创建以来的最大IP。而焦点影业也在试图与《痴迷》导演卡里·巴克签下长期的导演合约。
在这个夏天，票房数字还在不断被刷新。
旧的垄断正在拉下帷幕，而由那些真正懂得观众在感动什么、在恐惧什么的创作者们所定义的新时代，已经来到了我们面前。
撰稿｜Jana
策划｜文娱春秋编辑部
声明：个人原创，仅供参考研学趣课开展野鸭湖亲子观鸟之旅
6月6日,由研学趣课组织的野鸭湖鸟类科考亲子研学活动在北京野鸭湖国家湿地公园成功举行,来自北京地区的多组家庭参加,为了保证活动质量,研学趣课特邀《中国鸟类图鉴》副主编、中国观鸟会常务理事关翔宇全程指导,活动过程中,关老师凭借精湛的业务和幽默活泼的风格,带领大家观测到了文须雀、草鹭、凤头鸊鷉等30多种鸟类,学员们学会了观鸟工具的使用、观鸟的正确方式、鸟类记录、DIY小鸟等,收获满满。
活动中看到的东方大苇莺和草鹭
关翔宇作为本次亲子研学活动的特邀指导老师,观鸟逾10年、国内目击鸟种1200余种,他从望远镜、图鉴、记录表等观鸟工具的使用,鸟的鸣叫声、外形、颜色、飞行的姿态等、鸟的6大生态类群等方面为大家做了详细的介绍和引导,还分享了鸟类迁徙等知识,学员们用手机拍摄,用望远镜观察,认真观察,仔细记录,就实际问题反复请教关老师,获得了非常丰富的鸟类知识,体验了科学考察的乐趣。
为了让学员们对鸟类有更加深刻的认识,研学趣课领队董老师安排大家进行了分组讨论,学员化身鸟类学家,手绘鸟图并向大家分享最新发现;研学趣课王老师引导学员和家长一起拼装量子积木小鸟。活动最后,研学趣课负责人贾老师为完成任务的学员颁发研学证书。
总结交流分享环节,学员和家长都表示,通过参加本次研学趣课的野鸭湖鸟类科考亲子研学活动不仅学会了如何使用望远镜、鸟类图鉴等观鸟工具正确观鸟,学会了观鸟记录的使用,了解不同鸟类的特征习性,对6大鸟类生态类群有了基本的识别,也激发了孩子对探索自然的兴趣,同时还提高了孩子的观察力、专注力、分析总结能力、想象创造力、以及人际交往能力,还培养了亲子关系。
本次活动是研学趣课“野鸭湖鸟类科考系列”课程之一“繁殖季的鸟类科考”,春、秋季“迁徙季的鸟类科考”和冬季“越冬季的鸟类科考”系列也将在后续推出,除了观鸟系列课,研学趣课作为专业的亲子研学平台,也将推出更多主题的研学体验活动,邀请各领域专业老师,带领大家走进大自然、走进工厂、走进博物馆、走进乡下,一起用科学的方法探索自然、体验文化、畅游世界,用实践的观点去审视人与自然的关系,树立正确的生态自然观、文化观、劳动观。
研学趣课始终贯彻“文旅融合、寓教于游”的理念,秉承科学专业的态度,从市场需求出发,与优质的供应商与合作伙伴合作,精选或定制各类有趣好玩、有特色、互动体验性强的研学产品,为用户提供安全优质的研学旅行体验。研学趣课平台采用社交电商模式,通过线上线下,多媒体、多渠道、多方式,为各类研学产品与供应商提供信息发布和推广服务,为消费者及专业机构提供或订制研学产品与服务;研学趣课平台上线商品以特色有趣的研学产品(研学课程、活动、线路)为主,亲子研学周边产品(亲子游、亲子乐园、亲子酒店、研学设备教具等)为辅,并整合研学专业技能培训、研学规划设计运营、研学指导师培育经纪、研学课程与基地推广等服务。
室内歌剧新形态赢得观众盛赞
记者 王润
一座粘满“血迹”的巨大人形雕像从舞台深处一直延展到观众席上方；演员们身穿设计感十足的“网状架构”服装一边吟唱，一边行走在环形舞台四周；乐队和字幕则安排在舞台中间的凹陷空间当中……由瞿小松作曲、编剧、翻译，叶聪指挥，易立明导演的独幕歌剧《俄狄浦斯之死》，作为北京首届室内歌剧节开幕大戏，近日在大华城市表演艺术中心歌剧院首演。该剧不仅吸引濮存昕、郭文景、郝维亚、谭韶远等众多专业人士前来观看，也让观众欣赏到不同于传统歌剧的当代室内歌剧独特风格。
和传统歌剧常见的庞大制作、经典故事、华丽舞美服装、大段咏叹调明显不同，独幕歌剧《俄狄浦斯之死》的舞台和服装都很简约，但又充满极具当代审美的视觉冲击力和隐喻色彩；剧中音乐和演唱也非常大胆新颖，风格多变。整场演出不到1小时，没有太复杂的人物和情节，但无论是中西兼具的人物造型，还是融入中国民歌的多元音乐，以及融合了西方哲学与东方禅意的艺术表达，都给人一种兼顾古今中外的当代感。
众所周知，俄狄浦斯试图逃避注定的命运，最终却一步步实现预言的故事，是古希腊悲剧的重要篇章。歌剧《俄狄浦斯之死》虽然改编自古希腊悲剧，但并没有把重点放在众所周知的“弑父娶母”情节和悲剧性的宿命感上，而是带领观众跟随双目失明的俄狄浦斯孤独的脚步，感受他自我流放的20年岁月中难以割舍的爱恨情仇，见证他在弥留之际梳理自己的人生，最终超脱世间的束缚，坦然接受命运，进入另一个境界……观众通过俄狄浦斯人物的命运和人生的困境，会思考“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”的人生终极哲学问题。
在剧中扮演俄狄浦斯的赵一峦和扮演克瑞翁的宋沣润都是中央歌剧院演员，他们平时经常演出的基本都是传统宏大的歌剧，这次也是第一次尝试这种“很先锋前卫”的室内歌剧，都觉得非常有意思：“这对我们来说也是一个学习的机会，因为这样新颖的作品和传统歌剧绝对不一样，让我们对人物会有很多新的理解，演唱方式也扩宽了很多。”他们都笑称，整个舞台就像是一件当代的“先锋装置艺术”“我们还是第一次看到乐队在舞台中间！而且也是第一次离观众这么近演唱歌剧，观众估计都能看到我们脸上的汗水，还是挺有挑战性的！”
“文化有各种各样的形态，艺术家也都在挑战自己表达的极限，包括智慧的极限，想象力、理解力的极限，还有对世界认知的极限。特别是现代音乐，更是在扩展边界。”中国戏剧家协会主席、演员濮存昕对“室内歌剧”的演出形式和艺术探索表示非常支持，“中国话剧当年出现《绝对信号》，还有实验戏剧，都是让大家慢慢接受现代性。音乐界也是这样，谭盾、瞿小松他们的创作是有一定超前性的，不是所有观众都能接受和喜欢。但无论是创作者，还是观众，我们不能老停留在自己的舒适圈里。”
《俄狄浦斯之死》首演也引起了观众的热烈反响。观众美纱看完后感叹道：“室内歌剧的形式不同于传统歌剧，让人很惊喜，能让中国观众更好地沉浸式接受。很多念白和吟唱令人耳目一新。第一次见到字幕和乐队在舞台的中间，看起来很舒适，而且能更好地融入剧情中。”
主创访谈
“盲人拐杖细节改编有两个隐喻”
“看《俄狄浦斯之死》之前，观众对于古希腊悲剧《俄狄浦斯在克隆勒斯》知道多少并不重要。”该剧作曲、编剧、翻译，著名音乐人瞿小松多年来行走于国际之间，被西方乐评称为“无法归类的行者”，他表示，“古希腊悲剧以神话传说为基，人的命运由众神决定。东方却有一个系统理论，人的命运取决于自己。”
瞿小松在《俄狄浦斯之死》中突出了俄狄浦斯对女儿、对舅舅克瑞翁的强烈情感。“俄狄浦斯对女儿们的情感，是他与这个世界的最后纽带。另外，我保留了俄狄浦斯对舅舅克瑞翁强烈的愤怒和仇恨，把他当作不可饶恕的宿敌。而当这些情感纽带最终脱钩，俄狄浦斯也就彻底无所束缚。”
原剧本中，大女儿安提戈涅一直伴随父亲俄狄浦斯20年的流浪生涯，成为父亲的“眼睛”和“拐杖”。而在瞿小松的剧本中，则假设俄狄浦斯20年来一直独自流浪，只有一根盲人拐杖。“这个细节的改编有两个隐喻，一是我们大家生活当中其实都依赖着不同意义的拐杖；二是每个人最终都无可回避地要独自面对自己的生命。俄狄浦斯也是如此。”
《俄狄浦斯之死》的结局是开放式的：俄狄浦斯最终将拐杖缓缓举向天空，又缓缓放回大地，从而抵达坦荡空阔的大自由，进入一个新的起点。瞿小松说：“我猜想，超人俄狄浦斯在历经20年风雨艰辛的黑暗思索后，其灵魂之眼最终开悟。他最终解脱了生死的循环，一如禅师，在漫长的苦难之后抵达了最终的彻悟。”
大华城市表演艺术中心艺术总监、院长易立明不仅导演和设计了众多话剧作品，在歌剧领域同样创作颇丰。酷爱音乐的他在创建大华城市表演艺术中心时，就特别重视“歌剧院”的声场环境建设：“我们的歌剧院不算很大，但是声音很好。歌剧也不一定都是复杂的大制作，我们今天这个作品的舞台其实挺简单的，但很有视觉冲击力。大家也不用觉得歌剧很神秘，欣赏门槛很高，其实对音乐的感受就像对美食一样，是人的本能，谁都可以有自己的喜好和见解。”
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