于昌民
「隧道视像（tunnel vision）是最伟《牯岭街少年杀人事件》特有的视觉修辞手法，借由拱廊、大华门廊、语片窗框等多重景框结构构建长镜头，不少引导观众主动深入探查画面中幽微而深远的人首空间层次。」
——叶月瑜、推部天天5G天天爽成人免费视迅戴乐为《台湾电影百年漂流》（原题不变）
在《台湾电影百年漂流》中，最伟叶月瑜与戴乐为以「隧道视像」一词概括杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中展现的大华独特影像风格：镜头始终驻留于远处，仿佛经由空间中的语片缝隙，悄然注视着情节的不少演进与人物的举动。
然而，人首景框的推部限制在这里引发的并非剧情上的悬念（关键线索被置于画面之外），而是最伟使观众难以对当前发生的事件做出轻易判断。
我们必须退远一点，越过层层屏障，语片才能看清空间的整体样貌以及其中角色的活动轨迹。然而，空间始终向外界开放，不断迎接着往来人群步入核心叙事区域——他们可能只是匆匆过客，也可能肩负关键使命。这些流动的身影持续提醒观众：环境究竟在多大程度上塑造了人物的行为？
因此，隧道视像所指向的，或许不仅是一时之间观众与角色的盲目——仅凭有限信息便仓促决断；更揭示了影片的空间结构本身如同细胞膜般布满通道，使周遭元素得以进出流动。若再夸张些说，“隧道视像”这个词，或许正是近二十年来影迷们对台湾新电影一部部经典作品所共同留存的印象。
本文始于我三次观看《牯岭街》的个人印象，以此切入，探讨时间在这部经典作品上留下的印记；通过细究影片中的细节安排，剖析其空间构建、对白设计、政治隐喻乃至影史脉络的精密调度。某种程度上，此类分析唯有在数字时代方成可能，而我们对电影的沉醉，也因此得以在二进制的信息洪流中不断延展。
泛黄的记忆
十数年前，想要看到《牯岭街》的模样，唯有影迷间流传的镭射光盘转录版，画质低劣，这在杨德昌的作品中尤为普遍。即便时至今日，《青梅竹马》仍让我难忘——那昏暗的公寓与工厂里，一束光线自窗棂洒落，劈开室内幽深的黑暗，也撕裂了银幕上的混沌。
《青梅竹马》（1985）
说起来，这并非特例，不少台湾重要导演的作品在市面上流通的版本普遍存在比例失调、色彩昏暗、字幕过大的问题。蔡明亮的《河流》便是血淋淋的实例——片中最为关键的一场戏完全淹没于一片漆黑海域之中，画面支离破碎成无数像素，看似欲传达人物动态，实则仅如数字时代的看黄用的幽灵般模糊不清；更不用说《戏梦人生》或《恐怖分子》那些令人不安的劣质版本。
《河流》（1997）
八十年代以后出生的新一代影迷，几乎都是透过这样一层朦胧的面纱来观览台湾新电影的发展历程。那些隐入黑暗的影像，悄然为影片添上了岁月的质感：唯有拂去画面斑驳的痕迹，穿越白色中文字幕间的缝隙，方能窥见奠定近来亚洲电影美学风貌的关键证据。
不久前，由于复杂的版权纠葛以及对经典影片修复工作的长期忽视，《牯岭街》的影像仅能以银幕上那令人恍惚的「隧道视像」形式，艰难地呈现在影迷面前。
当我首次观看《牯岭街》时，片中褪色的画面对我而言仅是时代隔阂的象征。观众须凭想象去填补、重构那已然失真的色彩，无法确定那些朦胧影像究竟是导演的原初构想，还是多次转录过程中的畸变所致。叶月瑜与戴乐为所描绘的「隧道视像」，恰如其分地映照出那个时代的质感。
在这般情境之下，影片愈发显得深邃难测，原本聚焦于空间与建筑的黑暗，竟似渗入环境肌理，如血液般蔓延开来。我们仿佛皆手持望远镜，凝视着远方的景致。画面边缘的元素逐渐隐没于夜色深处，却又似在无声召唤——催促我们细察那些流动阴影中所蕴藏的真实意义。
观众或许渴望深入影像内部，游走其间，甚至寻得一条出路，但崎岖的影像却严词拒绝了我们的窥探。在层层限制之下，大卫·波德维尔对长镜头中复杂场面调度的细致追踪，对我们这些无法进入电影数据馆观看原始拷贝的人来说，仿佛成了遥不可及的梦。
以夜晚杀戮那场戏为例，在广为流传的版本中，所有画面都化作急速晃动的暗影，本省帮派与「两幺拐」之间的界限几乎消失无踪。整场戏更像一场实验影像，人物身形与周遭环境被裹挟于浓重阴影之中，难分彼此。这种强烈的时代质感已然渗入影片的视觉经验，成为不可分割的部分——观众只能依稀捕捉情节轮廓，却沉醉于那模糊而流动的影像氛围里。
璀璨的光影
2009年，马丁·斯科塞斯主导的世界电影基金会出资修复了《牯岭街》。两年后，修复版影带跨越重洋抵达台北电影节。我特意早起抢票，只为亲证这部影片是否如记忆中那般，在黑暗里依旧熠熠生辉。
走进电影中反复提及的中山堂（台北电影节主要的放映场地之一），我才意识到这或许是一部截然不同的作品。在幽暗的看黄的氛围里，总有昏黄的光线照亮建筑轮廓，使得画面色彩始终饱满而富于质感。若说流通的光盘让影片不经意间褪去原本的色泽，那么经由新修复的版本，则终于呈现出泛黄的历史感，仿佛杨德昌化身为一位说书人，轻轻展开一张张旧照，娓娓道来一九六零年代的台北。
每一帧夜景都被灯光点亮，宛如伦勃朗笔下的画面，明暗对比被极致凸显，令“夜屠”这场戏的张力愈发强烈。正是在这个修复版中，我们才真正意识到，小四偷走的手电筒在影片中扮演了如此关键的角色。
这束光线如同探照灯般，照亮了张家周遭那令人窒息的政治与经济阴影，却并未指明出路。毕竟，在《牯岭街》的世界中，罪与罚既无呼应，也无对称；无论张爸还是山东，圣人与罪人最终皆难逃命运冷酷的惩罚。
2016年，我端坐家中，面对那块巨大的平板电视，终于得以亲身体验影片文本中所描绘的隧道视像究竟如何被调度。这一次，我察觉到那幽暗而微弱的光芒背后，竟蕴藏着如此丰富复杂的情绪。例如，唯有将视线贴近屏幕，才能看清影片里那群建中男生在校园灯光下，悄然酝酿着难以言说的窘迫与羞耻；他们不断通过外显的行为，去展演那些无法用语言表达的情感，以此构建出所谓男性气概应有的模样。
这次我才真正意识到，《牯岭街》核心的情感张力，正源自丰沛而复杂的男性情愫。起初是滑头误闯「两幺拐」地盘，亲吻小明后被当场抓包，随即遭眷村众人围堵。紧接着，阿虎与小四、小猫王之间的一系列冲突，亦不过是性格迥异与误解累积所致，最终凝结成难以化解的心结。
因此，那流动的黄色光芒或许并非光影本身，而是弥漫于男校之中、无处不在的睾固酮荷尔蒙，在无形中逼迫胆怯者一次次走上无法回头的道路。当我独坐画面前，凝视这群人争斗不休时，蓝光的78黄色91清晰度逐渐揭示出光线、情境与人物之间深藏的关联。
「两幺拐」总和停电脱不了干系，而停电最终也成为埋葬这群人的场所。滑头与小明那个吻，在叙事的因果链条中，终究成了引爆一切的导火索。然而，那场戏的布局难道不正是围绕着小四的手电筒展开的吗？手电筒投射出的光路看似能照亮前路、辨识事物，却因有意无意的错认与误判，使《牯岭街》最终沦为井底之蛙的隐喻。
没有空间，便不会有角色的存在。
《牯岭街》前半部分，观众常常被引至某些特定场所之前，遥望人物渺小的身影在远处的楼宇或街巷间穿梭。例如，影片开篇展现建中校园后，镜头转入一条绿荫掩映的林道，行人、牛车与汽车在道路间交错穿行，演职人员表则静置于画面底部，缓缓浮现又悄然隐去。
当「导演，杨德昌」出现在画面上时，小四与父亲才从牛车后方转出，骑着脚踏车缓缓向我们驶来。他们既非台湾的农工阶层，无法从容拖曳牛车追赶现代化的步伐；也未安然坐进象征富裕的房车，仿佛不属于外省精英之列。这辆脚踏车恰恰映照出张家在影片中所处的社会阶级位置。
或许更关键的是，《牯岭街》借由景框内外的遮掩与延迟，逐步揭示人物在社会、经济与文化结构中的特定坐标。这种对空间的执着凝视，恰似杨德昌独树一帜的美学表达——从空间的质感或气息切入，悄然牵引出大时代背后的意识形态与经济发展脉络。
我们甚至可以说，为了引导观众反思不同政治意涵，并踏入那个想象中的六十年代，杨德昌在影片前半段有意将空间置于人物之上。他首先通过空间塑造观众的感知，再以疏朗而多线的情节，将零散的事件编织成一幅更宏大的图景。
牯岭街的少年（）
影片中文片名一语道破杨德昌对空间的专注：“牯岭街少年杀人事件”。先是牯岭街，然后才是少年，最终才发生那场杀人事件。位于台北市中正区的牯岭街，在日据时期曾为日本高级文官的居住地；台湾光复后，许多日本人将无法带回日本的稀有书册与珍贵文献在此出售，使得这条街道逐渐演变为重要的书籍集散中心。
《牯岭街》中展现了聚集在街头转角的摊贩，在昏黄却浓郁的91黄色软灯光下售卖各种书籍的情景。影片特别刻画了这一场所雅俗交融的特点：小猫王曾到一个摊位前，向老板讨要一本小册子，其中自然收录着清凉的女性照片。
另一方面，牯岭街上聚集的日式建筑也成为影片中张家人活动的核心场所与生活重心：塌塌米、纸拉门、户外小庭院、彼此贯通的室内空间，以及两兄弟（老二、小四）共用的橱柜床榻等细节，皆早已蕴藏于“牯岭街”这一名称之内，静待导演将其拓展为承载历史记忆的戏剧舞台。
更别提张家周边汇聚了建国中学、北一女中等明星学府，使一家人几乎将活动范围局限在这几条街巷之间，仿佛孩子能一辈子待在脚踏车上，不受外界侵扰。然而，杨德昌在多个场景中悄然安排坦克驶过寻常街衢，暗示着小人物的日常空间，终究无法摆脱政治阴影的笼罩。
如果说中文片名蕴含着空间背后的政治理解与历史意涵，那么英文片名「A Brighter Summer Day」则既是对猫王的致敬，又暗示了影片通过摄影营造出的光影氛围与情绪基调。仅从片头看，似乎《牯岭街》将在这明媚的日光中展开叙事，然而影片甫一开场便交代小四需赴建中夜校上课，自此，全片弥漫的暗色基调悄然铺展，成为贯穿始终的情感底色。
因此，更明亮的并非日光，而是夏日里汗水与雨水在晃动灯光下交织出的潮湿气息，悄然铺展了建中少年间若隐若现的情愫。或许只是小四偷来的手电筒那微弱却刺眼的光束，映照出四周暗涌的秘密；又或是Honey那耀眼的白色海军服，在镜头外渐浓的幽暗中，终被无声吞没。
然而，最令人动容的答案或许藏于四小时电影落幕之际：杨德昌在小四狱外重现影片开篇那片绿荫，伴随着小猫王的歌声，悄然掀起无尽怅惘。黑暗中持续闪烁的橘黄灯泡，不仅象征着两股帮派之间无法调和的对抗，更以其孤独的存在，引得角色如飞蛾扑火般聚集于此、聚于彼。「两幺拐」最终的命运再度印证了那句宿命般的箴言——灯在人在，灯灭人亡。
空间之间
空间的延伸与扩展迫使杨德昌不得不探索新的叙事方式，毕竟他的角色难以像古典电影那样成为推动情节的核心轴线。史蒂芬·希斯曾用缝合理论来解析古典电影中空间的连续性，而这种连贯性很大程度上依赖于角色的身体作为载体，使人物的动作得以建构起叙事的空间结构，让观众仿佛自如穿行于时空之间，故事似乎自然流淌于眼前，毫无断裂之感。
古典电影的空间策略在杨德昌的作品中已难以成立，空间演变为更宏大的存在，不仅支配且深刻影响人物的行动；人物虽仍是叙事的关键节点，但始终嵌入复杂关联的网络之中，致使观众难以判断某一叙事元素在具体场景中究竟承担着怎样的分量。
以第一场的林荫大道为例，画面中众多元素从前景涌入，或消逝于远方的透视点，或朝镜头方向逼近，我们等待良久才见到父子二人现身。随后，镜头随他们脚步移至冰店，收音机里正播着大学联考的成绩榜单。最终，镜头转至学校旁的片厂，小四与小猫王藏身于木制灯架之上，楼下导演正抱怨那位毫无才华的女演员。
我们隐约察觉到小四或许正是《牯岭街》中那位少年，否则又怎会看到他父亲奔走求情于官员？然而小四却总在我们的视野里渐渐淡去、消失，仿佛只是自己人生舞台上的旁观者，冷眼凝视着下方拙劣演员上演一出出荒诞的戏码。我们不仅需在隧道般的影像中探寻那深邃的空间，也得追寻张震那瘦削的身影，思索他如何无意间卷入帮派、政治与少年情愫交织的矛盾漩涡之中。
正因如此，小四在影片中不断被误认作他人——时而是小虎，时而只是替罪的象征。他仿佛一个悬置的能指，承载着政治、历史乃至青春年少的多重意涵。那些超越个体的巨大力量将人物推至边缘，又在时代与文化的交汇处，让他们的身体不堪重负，直面意识形态的激流冲击。
杨德昌在场面调度中格外关注空间之间的衔接方式，因为当因果关系被弱化到一定程度时，观众便只能依赖反复出现的线索或符号来推演剧情走向。有时，在前后两个段落之间，影片会插入相同的台词，令人不禁觉得这既是前一场戏的注解，也像是下一场戏的序曲。
当小明和小四首次在诊疗室碰面时，两人在返回教室的路上犹豫不决地滞留在楼梯间。小明轻声说：「那也不能一直待在这里呀。」随即，他们寻到一堵矮墙，翻出了校园。下一幕中，镜头再度将观众带至片厂的灯架之上，下方女演员正在拍摄，她的第一句台词正是：「你也不能一直叫我待在这等。」这两句几乎相同的对白巧妙地将两个看似无关的空间串联起来，仿佛此处与彼处的发生已然彼此呼应。
一方面，少男少女畏惧巡逻的教官；另一方面，却是通俗剧中惯常出现的男女情爱套路台词。更深层来看，这句几乎如出一辙的对话，悄然暗示了其后难以回避的政治隐喻。
当时间进入1960年代，正如汪狗与张父在走廊中透露的心声所示，多数外省精英似乎早已意识到，他们必须在台湾扎下根来。那些外省老兵及其家庭的乡愁，尽数沉淀在这句看似平淡的台词里——既无法前行，也无法后退，只能漂泊于茫然无依的岛屿之上。
心灵感应
芝大学者汤姆·甘宁在《弗里茨·朗的电影》中也提及了类似的蒙太奇安排。在《马布斯博士的遗嘱》里：「伯奇将某一场景末尾镜头与下一场景起始镜头之间的巧妙关联称为『押韵』。尽管这一定义略显含糊，但他明确指出，这些镜头之间存在着形式与语义上的共通之处，使得一个镜头仿佛在回应、反思、评论乃至戏仿另一个镜头……在《遗嘱》中，这种剪辑手法凸显了影片叙事的全知视角与机智玩味。」
若弗里茨·朗作品中的这些链接指向影片叙事者无所不在的幽灵状态，乃至命运、时间与叙事之间密不可分的境况，那么《牯岭街》中台词与调度的呼应，则首先成为碎裂空间彼此沟通的媒介，引导我们洞悉杨德昌刻意为之的手法及其隐而不显的政治讽喻。
另一个相似的段落出现在夜晚「两幺拐」杀人事件之后，画面切换回张家时，观众看见张父被警总带走接受审问，母亲伫立在门边，神情僵硬，窗外的雨水仿佛化作她无声流淌的眼泪。大姊上前询问：“是不是四儿的错？”母亲抬手示意，大姊立刻明白，转身望向门外雨幕中那一道漆黑的身影。
《牯岭街》在此巧妙地玩了一手叙事把戏：若这句台词置于段落之首，观众或许会误以为小四涉入杀人案的事已败露，警方已然登门质询。然而，从父亲的表情可以看出，无论小四做了什么，都不可能招来警总干员的围剿。恰恰是大姊一句轻描淡写的对白，成为连接两起事件的纽带——它暗示着「唯有观众亲眼见证过那场杀戮」，而小四最终仍将平安归来。
从杀戮走向白色恐怖，影片将情绪张力悄然转移至张父即将承受的心理重压之上；这场戏中倾泻的雨水，亦顺着这层隐喻渗入下一场景那空寂的房间。镜头先展现屋檐雨滴零落，随即切换到张父受审的画面，而他座椅之下，正蔓延着一滩死水。
然而，观众随后才会明白，这处水洼并非源于前夜的大雨，而是审讯犯人时所用的融冰。在《牯岭街》中，人物或许无法构成组织空间的核心轴线，但那些更为细微的元素却悄然串联起线索，默默邀请我们在影片内部探寻彼此间的关联与答案。
唯有从这一段落中，影片标题所暗藏的逻辑才真正浮出水面：先是牯岭街的存在，才孕育出少年；先是杀人的发生，才催生出事件；最终，小四的「杀人事件」才能成为时代的一面注脚。
否则，《牯岭街》中的三桩杀人事件（Honey、雨夜杀戮以及最后的小明情杀案），为何唯有小四成为叙事的核心？影片将Honey的「意外」与「两幺拐」帮派械斗融入时代背景，使之仅作为“杀人”存在，而非需要深入刻画的“事件”。
微观与宏观的权力博弈
杨德昌借少年杀人事件，以古讽今，反思台湾省籍间的对立与冲突。影片对政治的批判与叙述，始终通过日常生活中的细节悄然传达其深意。时而出现的坦克与宪兵巡逻场景，正是这类象征符号的体现。牯岭街不仅紧邻建国中学与张家住所，也靠近玉山总统官邸与总统府，因此宪兵的身影屡屡在画面中浮现，成为时代氛围的隐性见证。
宪兵作为总统府直辖的武装力量，始终彰显着政治中枢的戒备姿态。小四看完电影，溜到网球场玩闹一番后，便骑车返家。暮色中的长街寂寥无声，唯有一顶顶白色钢盔在视线中若隐若现。两名宪兵身姿笔挺，与小四擦肩而过，朝远方走去。他们不仅负责缉拿逃兵，也肩负着纠察其他兵种仪容不整、举止失当等违规行为的职责。然而，这并非他们在银幕上的首次登场——当初Honey被山东推搡跌倒，猝死于街角时，正是宪兵率先抵达现场展开调查。
Honey身上的海军军装使他的尸体落入宪兵管辖范围，仿佛政治权力借此直接侵入影片空间，将逃犯收编并加以惩处。那些零散分布的军事符号，共同构建起影片的叙事场域，以一种低调而隐微的方式，将《牯岭街》嵌入台湾战后历史的脉络之中。
除了直面白色恐怖的压迫外，影片开篇便昭示其浓烈的政治意涵。当张氏父子踏入冰店时，广播正播放着1960年的大学入学考试榜单。从国立政治大学教育学系到法学院政治学系，观众或许留意到了一个耳熟能详的名字：许信良。
然而，熟悉台湾战后政党史者难以忽视这一脉络。1960年，许信良考入政大政治系，加入国民党后备受重视，取得政大研究所学位后，荣获中山奖学金（国民党党内设立的奖学金），赴英国爱丁堡大学深造，获得哲学硕士学位。归台不久，他即当选台湾省议员，但自此逐渐对现有体制生出质疑。
1977年，他无视高层劝阻重返桃园县参选县长，由此引爆「中坜事件」；1979年又因参与桥头示威游行遭开除党籍。待到美丽岛事件过后，一切皆成过往。
《牯岭街》于1991年上映，刻意在片头广播中嵌入“许”这一名字，暗示知情观众自行联想。更值得注意的是，张家人首次见到汪狗时，他便滔滔不绝谈论美国原子弹。这些零散分布的符号，最终汇聚成影片所营造的政治氛围。
回首电影发展历程
在台湾新电影的浪潮中，杨德昌无疑是一位真正的影迷。赫尔佐格的激情与安东尼奥尼的疏离，在他的作品里凝练为对中产阶级的深刻描摹。《牯岭街》虽不似《恐怖分子》那般将清晰直接的影像对照置于场外，然而我们仍能察觉，其中的画面始终被现代主义的幽灵所笼罩。
影片设定于1960年，正值法国新浪潮风起云涌之际，然而在台湾的片厂中，导演们依旧沉溺于一出又出令人窒息的俗艳故事。这些作品缺乏空间上的自由，也无剧情上的突破，导演的关注点仅停留在女主角是否年轻、服装是否华丽。
另一方面，小四总是找各种借口往电影院跑，这群孩子不仅在室内外听着猫王的音乐，也在银幕上观看他出演的电影，比如《手足英雄》；更别说小四从诊疗所拿走医生帽子后，便自认是西部片里的主角，一转身拔枪就能化身英雄。电影院还成了山东与滑头谈判的地方，当山东随口对叶子说了一句「操，你也演红番咧？」
仅展现了这群青年与少年如何从西部片中汲取自身的价值取向。通过《牯岭街》，杨德昌似乎试图重述那个时代的电影历程，使其个人美学突破时代的局限，将电影的自由再度映照于他成长的那个岁月。
影片接近尾声时，小四跑到电影院前遇见了小翠，两人漫无目的地聊着天，话题不外乎小四的二姊或是读书的事。气氛略显尴尬，直到小四才得知小明竟去找了小马，心里不免有些恼火，却又不便把气撒在自己兄弟身上。
他将注意力转向小翠，试图说服自己小明不过只是生命里另一个女人而已。少年少女步入网球场，小四努力向小翠倾诉心意，可女孩早已洞悉他的心思，轻轻揭穿了他的幻想，并告诉他，多年前与滑头接吻的其实是小明，而非站在此处的她。
正是在这次转折中，小四将自身的挫折化作愤怒，前往质问小马，然而这份怒火却成为压垮他的最后一根稻草。但杨德昌早在电影院前的那场戏里便已暗示了结局：小翠与小四身后，是两部电影的海报——一部是约翰·休斯顿执导的《乱点鸳鸯谱》，另一部则是约翰·韦恩自导自演的《锦绣山河烈士血》。
《乱点鸳鸯谱》的片名突出了影片中的三角情爱关系，却未触及三人——玛丽莲·梦露、克拉克·盖博与蒙哥马利·克里夫特——本质上的格格不入：他们皆难以融入所处的时代与环境。
《乱点鸳鸯谱》（1971）
另一方面，《锦绣山河烈士血》讲述的是阿拉墨之战中，185名美军迎战十倍于己的墨西哥军队，最终壮烈殉国的故事。小四不正是这两部作品主角的化身吗？他既承袭了父亲那不合时宜的坚持，又独自直面时代的洪流。
《牯岭街少年杀人事件》既是写史，也是写人，但透过线索的铺排可以看出，杨德昌真正意图展现的，是宿命如何在大时代中悄然操控并细微调整着小人物的命运轨迹。
AI音乐“狂飙”，行业正在遭遇怎样的冲击？
■AI正在淘汰的不是创作本身，而是低技术含量、可批量复制的工作，比如用于短视频配乐、商业广告等的功能性音乐
■在歌曲领域，真实的表达来自人类的情感与经历。AI时常表现得循规蹈矩，而真人演绎时不免会有一些小瑕疵——而那些瑕疵背后，是很鲜活的东西
■站在平台视角，AI也在不断推动行业发展、优化行业生态，让大量过去没有专业音乐创作能力的人也能创作出还不错的音乐，反推更多专业从业者去产出比AI创作更好的音乐作品和内容
记者 束涵 见习记者 余敏之
AI音乐，正以惊人的速度涌入市场。数据显示，2025年，仅Suno一个制作软件，用户每天生成的歌曲就超过700万首，相当于两周就能生成近亿首歌曲，体量惊人。
创作的门槛正变得史无前例地低。不久前，谷歌在旗下亿级用户产品Gemini中上线音乐生成功能：一句话、一张照片，数十秒就能生成一段完整音乐。去年年底，腾讯音乐旗下的AI创作工具“VEMUS未音”正式发布，主打让零基础的人也能轻松发歌。
在这股AI音乐洪流中，大量歌曲被打上“AI感强”“粗糙”的标签，但也有一批作品让人真假难辨，甚至被认为比真人演绎更有味道。当人与AI的听感边界日渐模糊，音乐制作行业会遭遇怎样的冲击？
谁在被取代？
在传统音乐创作链条上，生成式AI的冲击并非“平均用力”。
首当其冲的，是那些为平台量产歌曲的作词、编曲的工种。“Suno这些平台确实很厉害，比很多词曲作者高效得多。”广东某唱片公司的音乐制作人Rey说。他口中的Suno，是目前全球最火的AI音乐生成平台之一。用户只需输入简单的歌词和风格提示，几十秒就能生成一首包含人声、旋律、编曲的完整歌曲。“我认识的一些词曲作者，要不就回老家了，要不就改行学别的了。”
音乐制作人莫芷铭身边也有人因此失业。他注意到这背后创作模式的变化——以前一个公司要制作10首歌，需要找5个编曲人，每人编两首。现在，公司用Suno10分钟就能生成10首，快速筛选出两首有潜力的，再让人去临摹和精修。“本来5个人的活，现在两个人就能干。”
但产业链并非全线遇冷，某些工种反而表现出一定的抗压性。比如混音。这是将多轨音频通过专业处理，融合成富有层次和空间感的最终成品的环节。“其实混音行情反而更好了，有些人甚至转行去做了混音。”Rey解释，由于AI混音技术不成熟，在词曲价格普降的情况下，制作公司更愿意在混音这个仍需人工精雕细琢的环节上投入更多。
混音为何能守住阵地？Cashmere Studios是一家位于上海静安区的专业音频制作工作室，主理人卡卡告诉记者，混音涉及极为主观的感性判断，难以被算法完全量化。“客户找混音师，就像买衣服时找闺蜜参谋，需要的是带有个人审美和情感导向的建议，而非标准化的技术输出。”
从技术角度看，混音这个环节尚未出现强有力的AI工具，其核心在于数据壁垒。“很多历史数据难以获得，比如某些专业软件的混音插件、硬件设备的具体操作参数，第三方很难批量采集，整个混音过程类似一个‘黑盒’。”卡卡解释。也就是说，要训练一个能媲美顶级混音师的AI，需要海量、高质量且开放的操作数据，目前很难实现。
采访中，几名音乐人对AI的共识是：它正在淘汰的不是创作本身，而是低技术含量、可批量复制的工作，比如用于短视频配乐、商业广告等的功能性音乐。按照AI目前的技术水平，生成的歌曲就像一张大众脸，工整、合格，但缺少辨识度与灵魂。而市场对这部分内容的需求，正在被AI高效满足。
卡卡说，最近两年一些独立音乐人的收入来源明显减少。“因为和企业合作的商单少了，比如企业内部的活动歌曲制作，企业改为直接用AI软件生成。”Cashmere Studios自身的业务结构也在发生变化，与影视、游戏公司的合作也有一定程度的收缩。“以前大多数公司会采买一些版权音乐，或找乐手合作来做演奏尝试，现在越来越多公司直接借助AI找灵感、做小样。”
资深玩家进化
技术跃迁的速度，决定着行业震荡的程度。资深玩家正在进化。Suno V5付费使用的Suno Studio专业模式，能实现对生成歌曲的精细化调整。用户能在不影响其他部分的情况下，重新生成歌曲的特定片段，无论是主歌、副歌还是桥段。同时，模型支持一键拆分最多12条原始音轨，可精准提取生成音频中吉他、鼓、贝斯、合成器等多种乐器轨道。这大大方便了音乐工作者，无论是二次编曲，还是后期混音，都能直接应用，效率倍增。
更大的变量，在于平台方的入局。今年2月，谷歌宣布其Gemini应用正式集成DeepMind旗下音乐生成模型Lyria 3。用户可以“描述一个想法”，指定某种风格、情绪或节奏，模型就能自动生成歌曲；用户也可以上传照片或视频，Lyria 3会通过分析画面氛围，创作出契合场景的配乐。所有生成的曲目都使用SynthID技术添加了不易察觉的水印，便于检测AI创作内容。
谷歌之外，国内音乐平台也未缺席这场竞赛。比如，QQ音乐内嵌“AI作歌”功能，用户可搜索直达，提供“一句话”“填词”“图片”“哼唱”等生成方式。“这类用户有自我表达的诉求，就像过去写日记、拍照一样，音乐也成了他们的一种记录方式。”腾讯音乐VEMUS未音业务负责人Lillian说。
去年年底，腾讯音乐旗下AI创作工具“VEMUS未音”正式发布，定位与Suno形成微妙错位——Suno逐渐向专业生产者倾斜，而VEMUS希望降低音乐创作门槛，让更多人有机会用音乐进行自我表达。“很多用户内心想写歌，但不太会定义风格，就像现在很多人不太会问AI问题一样。”Lillian说。为此，VEMUS给用户做了更简单的设计：用户可以参考自己常听的歌曲，让模型从中提取风格灵感。系统会总结当前热点的风格配方，一键调配，甚至可以通过对话的方式，聊着聊着就作出一首歌。
随着AI工具的“狂飙”，有人被迫出局，也有人奋力追赶。莫芷铭将AI用作灵感催化剂，“如果自己要创作一首歌，能想到的元素肯定没有AI多，速度也没有AI快，那就让它生成五六个版本，来刺激我的大脑。”而Rey选择深入技术的腹地，研究如何“跑本地模型”。从电力系统专业出身，到转行做音乐，再到如今研究代码，他一直没有停下。
重构收益规则
当AI生成的海量作品试图流向市场换取回报时，它们会撞上一堵墙——一套尚未适配、仍在重构的收益规则。
曾经，AI音乐在国内平台基本处于零分成状态。现实正在发生变化：部分平台已开始试水AI音乐商业分配。比如，网易云音乐推出AI歌曲专属激励金活动，符合要求的AI作品可参与收益分配；抖音旗下汽水音乐则依托短视频生态，为AI音乐提供播放收益与BGM使用分成。
即便如此，AI音乐的商业化仍面临双重困境：一是版权与收益规则不清，二是内容质量参差不齐。
业内人士解释，现有的商业模式、合作协议、版权授权机制，都是基于传统音乐创作模式建立的。AI音乐的出现，打破了这一体系。同时，内容质量也是绕不开的门槛。大量AI生成的歌曲仍带有明显的机器味，难以与真人作品竞争主流商业市场。
实际上，AI音乐能不能赚钱这个问题，不只在于规则制定。莫芷铭提出疑问：“如果一首歌明显是百分之百AI生成的，为什么要分成？”
在海外，甚至有平台明确对AI音乐说“不”。今年1月，知名独立音乐平台Bandcamp宣布，禁止AI生成的音乐上架，还规定“完全或主要由AI生成的音乐和音频”不允许发布，任何使用AI工具模仿其他艺术家或风格的行为也被严格禁止。Bandcamp在声明中强调，此举是为了保护真实的人类创作者社群，让乐迷能够确信他们在平台上听到的音乐“是由人类创作的”。
争议之下，行业并未停下脚步。尽管AI音乐收益机制尚不成熟，仍有不少机构和创作者在持续布局AI音乐，部分作品进入热门榜单，还有平台已经捧出了自己的AI音乐人。为什么？
“这背后有几个驱动因素。”Lillian分析，一是占位，很多公司或个人认为AI音乐是未来方向，提前布局，尝试跑出爆款；二是内容试验，有些人用AI生成大量歌曲，测试用户反馈，甚至有些作品质量不错；三是自我表达，普通用户用AI工具创作音乐，更多是情感记录或社交分享，而非商业目的。
与此同时，AI音乐的普及也带来“洗歌”“刷量”等滥用行为。对此，平台也在不断升级技术能力，来识别和治理低质量、侵权内容。
“我们正在观察用户的选择和行业的发展。如果AI音乐足够优质，能够被用户喜爱，它自然会进入榜单。未来，我们也可能为AI音乐设立专属榜单，甚至探索新的广告模式、商业化路径。”Lillian说。
回归人的价值
这场AI对音乐行业的重塑，正触及一个更深层的结构性问题——职业阶梯的断裂。
卡卡观察到：“AI可能会导致严重的人才断档。”过去，音乐人可以从接小型项目、写定制化的商业歌曲起步，慢慢积累经验爬升到金字塔顶端。但现在，这些“练手级”的机会正在被AI生成的音乐大规模蚕食。“成为专家的那条路径变窄了，很多人开始考虑转行，或者加入AI音乐制作的大军。”
这意味着，未来的音乐行业可能呈现出哑铃型结构——一端是拥有个人IP和不可替代审美的少数人，另一端是使用AI工具批量生产的人，而中间层的生存空间正被急剧压缩。站在平台视角，Lillian则认为，AI在不断推动行业发展、优化行业生态，让大量过去没有专业音乐创作能力的人也能创作出还不错的音乐，也反推更多专业从业者去产出比AI创作更好的音乐作品和内容。
这两种观察并非矛盾，而是同一枚硬币的两面：传统的职业中间层或许在缩小，但一个由AI赋能的新手和跨界者构成的大众创作中间层正在出现。这背后，指向专业从业者角色的深刻迁移——从“如何做”的执行者，被推向“做什么、为什么做”的决策者。审美、情感和独立品格，正在成为更稀缺的核心能力。正如硅谷著名天使投资人纳瓦尔在一档播客中所言，AI没有肉身，没有欲望，没有生存本能，本质上依然是“人类知识压缩机和模仿者”。
“在歌曲领域，真实的表达来自人类的情感与经历。AI时常表现得循规蹈矩，而真人演绎时不免会有一些小瑕疵——而那些瑕疵背后，是很鲜活的东西。”卡卡说。
一个明显的趋势是，越强调人的连接性的工种，抗风险能力越强。
身兼多职的音乐人莫芷铭在采访中展现得很从容，他的主要精力放在需要深度沟通的专辑制作和艺人演唱会演出上，这类工作高度依赖个性化沟通。“艺人有明确的表达意图，音乐需要与现场的视频、灯光、特效以及很多工种紧密协作。像Suno这类工具，目前还处理不了如此细致、综合的创作需求。”
卡卡决定将工作室的未来方向锚定在“人与人的深度交流”上，计划打造更大的公共活动空间。“当套路化音乐充斥市场，人们过度沉浸在虚拟世界中，‘物极必反’的规律将会生效。”他依然希望，大家能回归真实的、面对面的线下沟通。
《解放日报》（2026-03-24 05版）
[ 责编：张晓荣 ] 阅读剩余全文（）泉州市文旅局要求：暂停旅游专列业务
近期，国内多地出现疫情，加上天气转冷，旅游安全形势严峻，我市即日起暂停经营旅游专列业务。昨日，市文旅局提醒广大游客，关注疫情动态，安全理性出游。
按照国家文旅部的要求，旅行社及在线旅游企业不得经营出入境团队旅游和“机票+酒店”业务，不得以任何形式搞变通。市文旅局要求各旅行社及在线旅游企业从严从紧、从细从实做好游客招徕、组织、接待等环节的疫情防控工作，严格控制旅游团队规模，即日起暂停经营旅游专列业务。同时，严格执行跨省旅游经营活动管理“熔断”机制。对出现中高风险地区的省（区、市），立即暂停旅行社及在线旅游企业经营该省（区、市）跨省团队旅游及“机票+酒店”业务。
市文旅局提醒，游客要密切关注国内疫情动态和中高风险区变化情况，不要前往中高风险地区旅游。提前了解出发地、目的地防控政策。旅游行程中自觉遵守查验健康码、测温、规范戴口罩等防控措施要求，勤洗手、勤通风，养成“一米线”好习惯。乘坐交通工具、入园游览时自觉与其他游客保持间距，避免扎堆。就餐时使用公筷公勺。出现感冒、发热等症状时，应停止游览并及时就医。自涉疫地区返回的游客应主动向所在社区报告，自觉进行核酸检测，并居家隔离。
游客要合理规划出游线路，不到存在安全隐患，以及未开放的景点和未开发的区域旅游。了解旅游目的地天气变化情况，特别是暴雪、冰冻等天气预警信息。户外活动时，加强个人防护，做好防寒防冻，不在草木繁盛、树叶堆积等易燃物聚集地或有防火提示的地方吸烟、烧烤或者使用明火。打卡网红景点时，要遵守公序良俗和法律法规，不任性而为，始终把安全放在第一位。 （泉州晚报记者 王金植）
相关新闻 （共 6 条）