告别红配黄 未来六年中国体育代表团礼服“泉州造”

1881年，对抗世界埃德加·德加生前唯一一次公开展出了他的小舞蜡质雕像《十四岁的小舞者》。玻璃隔板并未阻隔资产阶级观众的用自由谴责与羞辱：“一个畸形儿！一只猴子！孤独”“半痴呆”“阿兹特克人般的和对面孔和神情”。敌意与仇恨一同落在作品与模特身上，对抗世界91高清免费看而“艺术革命”的小舞赞誉却与后者无关，她甚至“从未被邀请到沙龙”。用自由

艺术家身故后，孤独这件蜡质雕像被铸成二十二件青铜模型，和对进入博物馆与收藏体系，对抗世界盛名遍及世界。小舞然而，用自由又有多少人知道这位小舞者的孤独姓名？她的去向？她最终葬身何处？一如非虚构作品《十四岁的小舞者》作者卡米耶·洛朗斯发出的慨叹：

仿佛德加的雕塑吸走了她一生中所有的真相……她只能从时间的表面或深处消失无踪。她被德加的和对欲望和视界所塑造，她自己是否只能因此被抹去了？

将小舞者从遗忘中拯救，为其重新编织集体与个人的历史，以文字为其树立一座“纪念碑”，正是洛朗斯创作《十四岁的小舞者》的根本目的所在。

“作为唯一救赎的那点丑陋”

以“舞女画家”闻名，德加并不热衷描绘聚光灯下轻盈、优雅的芭蕾舞者形象。相反，他反复揭示的，是舞蹈作为平凡劳动的那一面——“由于机械单调的蹦跳动作而日渐麻木愚蠢的雇工”。在他笔下，舞者们“不再是仙女或蝴蝶”，而是“灯光熄灭后阴影中的苦工”，重新陷入自身的疲惫与苦难，暴露出真实的生存境况。

正是在这一创作取向下，德加选择了玛丽·范·格特姆——一个相貌平平的“小老鼠”——作为模特。玛丽出身于贫困的比利时移民家庭，母亲是洗衣女工，父亲几乎不存在，“可能早早离开了”。洛朗斯一针见血地指出：“一个口袋里没钱的人家里有三个女儿，既是一场灾难，也是一种机遇。你随时可以拿她们卖钱。”继姐姐之后，玛丽也被母亲送入巴黎歌剧院，成为了一名“小老鼠”。

在歌剧院严苛、去人格化的制度之下，这些女孩被要求连续不断地上课、彩排、表演，不能抗议、说话，甚至不能哭或笑，全靠双腿为家庭谋生。但身体劳动非她们所承受的全部。洛朗斯借巴尔扎克的小说片段，指向歌剧院休息室里那些“罪恶与狂欢的黄色之夜”，并暗示“小老鼠们”可能通向的91免费精品另一种命运：走向街头，成为“步行女”。

在19世纪后半叶的法国社会，妇女外出工作本就被视为道德堕落，而卖身更被污名化为“女性的犯罪形式”。因此，“小老鼠们”在都市想象中处于一种极为矛盾的位置：她们既是被凝视的欲望对象，又被视为“性瘟疫”的传播者，遭到排斥与厌弃。《小舞者》在1881年展出时被戏称为“小娜娜”。这一带有道德贬斥的戏称背后，玛丽的人生轨迹恰与左拉笔下女演员的毁灭宿命形成隐秘呼应。

在德加看来，生活的真相并不蕴藏于“芭蕾舞者虚妄的优雅”中，而是存在于“这个年轻女孩已然注定的悲惨命运中——而这命运之悲惨，正是由于它已然注定。”这种宿命感经由艺术家对玛丽面部特征的处理被进一步强化。通过对比《小舞者》的雕像、德加为其所作的素描草稿，以及同时期的《四类罪犯面相》，洛朗斯指出，德加可能刻意压低了她的颅骨上部，使下巴以一种“贱民口鼻”的方式突出，从而“为其打上野蛮原始的烙印”。而这不仅符合当时将外貌与道德、智力相联系的犯罪人类学理论，也让身处社会最底层的玛丽彻底沦为“唯生物论”时代的牺牲品。

然而，迎合“唯生物论”或进行民族志研究，显然并非德加的初衷（尽管其本人有反犹和厌女的倾向）。洛朗斯通过梳理艺术家及其同时代人的论述，将这一处理方式理解为一种审美与道德策略：一来通过制造恐惧，引起反思，让艺术服务真相；二来也是“向那些惊呼着的观众递上一面镜子”，使他们意识到，《小舞者》所呈现的罪恶、邪念与堕落，并非源自模特本人，是资产阶级社会自身的产物。

玛丽最终是否成为步行女，已无从考证。但跟随作者对歌剧院及巴黎民事档案的调查，我们几乎可以确认，“模特生涯的开启就是她生活沦陷的开端”。由于频繁为德加摆姿势，玛丽因缺勤次数过多而被歌剧院除名。失去这份微薄却稳定的收入后，家庭迅速陷入困境。1882年，姐姐因行窃被捕，玛丽和母亲正准备乘火车逃亡比利时——这就是作者所能追踪到的关于玛丽的最后线索。

“透过玻璃隔板相望的临时恋人”

洛朗斯拒绝将玛丽定格在“牺牲品”的形象上，相反，她“早早决定不应把模特孤立出来，她与艺术家应当是一个整体”。而一件真正意义上的www.91精选现代艺术作品，正是在这种相互渗透、互为生成的关系中诞生的。

她强调玛丽的名字和身份，将这个在19世纪社会结构中“渺小”的存在，从历史的遮蔽中重新显影并置于叙述的中心。作为模特，没有人会称赞她的“耐心、静止与牺牲，顶多称赞她的美貌——若她是艺术家的情妇的话。就只是这样了”。而今，在洛朗斯的笔下，玛丽被提升至与德加并重的位置。

《小舞者》的诞生，不再只是天才艺术家单方面的成就，而是二人共同创造出的“特殊的、独一无二的和谐”：“小老鼠”与艺术家一样，不知疲倦地重复同样的动作，直至达到理想的形态；她半闭的双眼也不再仅被解读为愚钝或冷漠，而被洛朗斯视为一种与德加相似的姿态——那是一种对外界评判的拒绝，一种向内的自我凝视。在此，洛朗斯将玛丽莲·梦露称为玛丽的“灵魂姐妹”：两者同为被观看、被展示、被评价的女性个体，在浮华与现实、纯真与肉欲之间犹疑，彰显着不确定的张力，“用孤独和对自由的渴望对抗世界”。

在这样的对等视角下，洛朗斯进一步引入德加对艺术创作的比喻——“果墙”：扎根大地，头却转向别处，在吸收周遭一切的同时，绽放出超脱现实的生命力。这一隐喻为理解德加与小舞者之间的关系提供了一种新的感知框架。受限与转向并非对立，而是一种共存的姿态：在现实的贫瘠与流言的环绕中，艺术家与模特仿佛被置于同一象征之地，将目光内收，转向自身的感知与体验，等待“灵魂涌现”的那一刻降临。而这种共生关系并不仅停留在象征层面，也被深深嵌入作品的物质内部。透过X光检测，我们得以窥见这件作品的内部——碎布、刨花、棉絮、软木塞等不起眼的材料交织其中，使其成为一件“充满丰沛想象的即兴作品”。这些素材和玛丽一样，微不足道却足够纯粹，经由艺术家反复素描“试验”和蜡塑调整，与模特的特质相互交融，最终打开并释放了无限的创作空间，更标志着一种传统美学的男生男生断裂与现代艺术的突围。

左拉曾言，艺术作品是“透过一种性情看到的创作的一角”，而洛朗斯却赋予这“一角”更为深邃的内涵——她将玛丽这谦卑的存在视作与艺术家“透过玻璃隔板相望的临时恋人”。他们在创作中共同体验了生命的停滞与升华，这尊雕塑则成为了他们生命交汇的永恒见证。

“允许我们短暂地跳起一支双人舞”

与德加一样，洛朗斯视现实为创作的基石，并“早早确定了非虚构写作的形式”。但这并不意味着“不去虚构任何细节”——她所强调的是一种“通过生活来核实”的写作伦理：并非执着于事实的绝对精确，而是在可靠材料的基础上，为记忆的建构保留想象的空间。这种理念造就了文本体裁的不确定性。尽管作者在致谢中明确指出，《小舞者》是其博士论文《艺术和文学创作中的实践与理论》的一部分，但文本的书写却不断游移于学术研究、随笔、传记乃至自我叙事之间。尤其在后记中，洛朗斯引入自己童年学舞的记忆以及关于曾祖母的家族叙事，使文本进一步偏离了传统艺术史或传记写作的范式。

这种混合体裁与《小舞者》的特质形成呼应：雕像因题材争议与材料多元无法被归入任何单一流派，它既像流行文化的陈列物，又与医学、民族志甚至犯罪人类学研究产生关联；洛朗斯的叙述同样拒绝被单一体裁束缚，档案、理论、想象与个体经验并置，让写作本身成为一种跨界实践。

洛朗斯坦言，她对《小舞者》有主观的亲近感。她清楚，在她之前或之后，已有许多艺术家对这一形象进行再阐释或颠覆，如美国首位非裔首席舞者科普兰通过模仿其姿态，提醒人们“曾在殖民地博览会上以蜡像形式展出的那些黑奴的悲惨命运”，或是达米恩·赫斯特借《童贞母亲》象征真理与正义。但洛朗斯拒绝将玛丽简化为“寓言”或仅作为一个研究对象呈现——这会再次剥夺其真实的肉身与具体生命。她选择了一条更为谨慎、也更为艰难的路径：如莫迪亚诺追寻多拉·布吕代一般，从其最低微的来处出发，搜集一切“有可靠来源”的信息，尝试重建一个尽可能真实且鲜活的玛丽。

为此，洛朗斯援引德加的信件与日记，以及同代人的著述，查阅巴黎歌剧院档案和民事登记资料，甚至解开了一个关于玛丽出生日期的谜团——她沿用了早夭姐姐的名字，致使身份记录混乱，这一细节更凸显了贫困女性在记忆中的脆弱处境。基于诚实和不背离真相的考虑，洛朗斯拒绝为玛丽生平中无法证实的空白加以虚构。哪怕最终，她不得不承认：“与两位姐妹不同，玛丽消失得无影无踪。”

档案的手机无码空白处，想象以克制的方式介入。洛朗斯猜测，自己的曾祖母或许曾与玛丽在巴黎街头擦肩而过：二人同为从北方矿区南下到巴黎的平民。玛丽在单身母亲的抚养下长大，洛朗斯的曾祖母则以体力劳动独自抚养子女。她们承受着同样的贫困、消耗与沉默，这种结构性的相似让作者产生了“或许曾擦肩而过”的想象。

若说“借由祖先”，“我”与玛丽建立了联系，那么对自身童年学舞的回忆则进一步消解了叙述的距离——“我”与作者的声音在书写中融为一体。这种私人经验的介入，并非写作重心向自我转移，而是一种坦率的承认：任何关于他者的书写，终究都不可避免地穿过书写者自身。由此，文本与档案不再只是研究工具，而是关系生成的媒介。正如洛朗斯所言，它们“使她与我编织出了一种联系，允许我们短暂地跳起一支双人舞”。写作的意义随之发生转向：它不仅是对现实的记录，更是一种“介入现实”的行为——通过叙述，将玛丽从历史的沉默与遗忘中重新带回。

这种书写在结尾处凝练为一种崇高的象征。洛朗斯提及德加一件“从未被找到过”的雕塑作品（玛丽可能是模特）：“一个小女孩半躺在自己的棺材中，吃着水果；身旁是一条长凳，孩子的家人们可以来这里哭泣（因为这是一座陵墓）。”洛朗斯将自己置于这条长凳之上，给玛丽写信。至此，《小舞者》完成了从物质雕塑到文字纪念碑的转化：不再是调查者与被调查者的关系，而是一封迟到的私人信件。

玛丽·达利耶塞克将文学理解为一种墓志铭式的书写：“文学始终懂得如何成为坟墓：自文艺复兴时代的大瘟疫以来，描绘逝者的文字便承担着墓志铭的功能。这是纪念性的文字，是追思的文字。”洛朗斯的书写正是如此：这封迟到的信不仅为玛丽·范·格特姆提供了一种象征性的归宿，也将这个曾在现实中遭受排斥与鄙视的小女孩，重新安置进一个由文字构成、充满同情与回应的共同体之中。由此，玛丽得以进入文学领域，并在当代集体想象中占据一席之地。对这一“微渺人生”的书写，以文字墓碑的形式存在，不仅填补了宏大历史叙事中的空白，也以一种温和而坚定的方式，对既有历史视角进行了修正。

1881年，埃德加·德加生前唯一一次公开展出了他的蜡质雕像《十四岁的小舞者》。玻璃隔板并未阻隔资产阶级观众的谴责与羞辱：“一个畸形儿！一只猴子！”“半痴呆”“阿兹特克人般的面孔和神情”。敌意与仇恨一同落在作品与模特身上，而“艺术革命”的赞誉却与后者无关，她甚至“从未被邀请到沙龙”。

艺术家身故后，这件蜡质雕像被铸成二十二件青铜模型，进入博物馆与收藏体系，盛名遍及世界。然而，又有多少人知道这位小舞者的姓名？她的去向？她最终葬身何处？一如非虚构作品《十四岁的小舞者》作者卡米耶·洛朗斯发出的慨叹：

仿佛德加的雕塑吸走了她一生中所有的真相……她只能从时间的表面或深处消失无踪。她被德加的欲望和视界所塑造，她自己是否只能因此被抹去了？

将小舞者从遗忘中拯救，为其重新编织集体与个人的历史，以文字为其树立一座“纪念碑”，正是洛朗斯创作《十四岁的小舞者》的根本目的所在。

“作为唯一救赎的那点丑陋”

以“舞女画家”闻名，德加并不热衷描绘聚光灯下轻盈、优雅的芭蕾舞者形象。相反，他反复揭示的，是舞蹈作为平凡劳动的那一面——“由于机械单调的蹦跳动作而日渐麻木愚蠢的雇工”。在他笔下，舞者们“不再是仙女或蝴蝶”，而是“灯光熄灭后阴影中的苦工”，重新陷入自身的疲惫与苦难，暴露出真实的生存境况。

正是在这一创作取向下，德加选择了玛丽·范·格特姆——一个相貌平平的“小老鼠”——作为模特。玛丽出身于贫困的比利时移民家庭，母亲是洗衣女工，父亲几乎不存在，“可能早早离开了”。洛朗斯一针见血地指出：“一个口袋里没钱的人家里有三个女儿，既是一场灾难，也是一种机遇。你随时可以拿她们卖钱。”继姐姐之后，玛丽也被母亲送入巴黎歌剧院，成为了一名“小老鼠”。

在歌剧院严苛、去人格化的制度之下，这些女孩被要求连续不断地上课、彩排、表演，不能抗议、说话，甚至不能哭或笑，全靠双腿为家庭谋生。但身体劳动非她们所承受的全部。洛朗斯借巴尔扎克的小说片段，指向歌剧院休息室里那些“罪恶与狂欢的黄色之夜”，并暗示“小老鼠们”可能通向的另一种命运：走向街头，成为“步行女”。

在19世纪后半叶的法国社会，妇女外出工作本就被视为道德堕落，而卖身更被污名化为“女性的犯罪形式”。因此，“小老鼠们”在都市想象中处于一种极为矛盾的位置：她们既是被凝视的欲望对象，又被视为“性瘟疫”的传播者，遭到排斥与厌弃。《小舞者》在1881年展出时被戏称为“小娜娜”。这一带有道德贬斥的戏称背后，玛丽的人生轨迹恰与左拉笔下女演员的毁灭宿命形成隐秘呼应。

在德加看来，生活的真相并不蕴藏于“芭蕾舞者虚妄的优雅”中，而是存在于“这个年轻女孩已然注定的悲惨命运中——而这命运之悲惨，正是由于它已然注定。”这种宿命感经由艺术家对玛丽面部特征的处理被进一步强化。通过对比《小舞者》的雕像、德加为其所作的素描草稿，以及同时期的《四类罪犯面相》，洛朗斯指出，德加可能刻意压低了她的颅骨上部，使下巴以一种“贱民口鼻”的方式突出，从而“为其打上野蛮原始的烙印”。而这不仅符合当时将外貌与道德、智力相联系的犯罪人类学理论，也让身处社会最底层的玛丽彻底沦为“唯生物论”时代的牺牲品。

然而，迎合“唯生物论”或进行民族志研究，显然并非德加的初衷（尽管其本人有反犹和厌女的倾向）。洛朗斯通过梳理艺术家及其同时代人的论述，将这一处理方式理解为一种审美与道德策略：一来通过制造恐惧，引起反思，让艺术服务真相；二来也是“向那些惊呼着的观众递上一面镜子”，使他们意识到，《小舞者》所呈现的罪恶、邪念与堕落，并非源自模特本人，是资产阶级社会自身的产物。

玛丽最终是否成为步行女，已无从考证。但跟随作者对歌剧院及巴黎民事档案的调查，我们几乎可以确认，“模特生涯的开启就是她生活沦陷的开端”。由于频繁为德加摆姿势，玛丽因缺勤次数过多而被歌剧院除名。失去这份微薄却稳定的收入后，家庭迅速陷入困境。1882年，姐姐因行窃被捕，玛丽和母亲正准备乘火车逃亡比利时——这就是作者所能追踪到的关于玛丽的最后线索。

“透过玻璃隔板相望的临时恋人”

洛朗斯拒绝将玛丽定格在“牺牲品”的形象上，相反，她“早早决定不应把模特孤立出来，她与艺术家应当是一个整体”。而一件真正意义上的现代艺术作品，正是在这种相互渗透、互为生成的关系中诞生的。

她强调玛丽的名字和身份，将这个在19世纪社会结构中“渺小”的存在，从历史的遮蔽中重新显影并置于叙述的中心。作为模特，没有人会称赞她的“耐心、静止与牺牲，顶多称赞她的美貌——若她是艺术家的情妇的话。就只是这样了”。而今，在洛朗斯的笔下，玛丽被提升至与德加并重的位置。

《小舞者》的诞生，不再只是天才艺术家单方面的成就，而是二人共同创造出的“特殊的、独一无二的和谐”：“小老鼠”与艺术家一样，不知疲倦地重复同样的动作，直至达到理想的形态；她半闭的双眼也不再仅被解读为愚钝或冷漠，而被洛朗斯视为一种与德加相似的姿态——那是一种对外界评判的拒绝，一种向内的自我凝视。在此，洛朗斯将玛丽莲·梦露称为玛丽的“灵魂姐妹”：两者同为被观看、被展示、被评价的女性个体，在浮华与现实、纯真与肉欲之间犹疑，彰显着不确定的张力，“用孤独和对自由的渴望对抗世界”。

在这样的对等视角下，洛朗斯进一步引入德加对艺术创作的比喻——“果墙”：扎根大地，头却转向别处，在吸收周遭一切的同时，绽放出超脱现实的生命力。这一隐喻为理解德加与小舞者之间的关系提供了一种新的感知框架。受限与转向并非对立，而是一种共存的姿态：在现实的贫瘠与流言的环绕中，艺术家与模特仿佛被置于同一象征之地，将目光内收，转向自身的感知与体验，等待“灵魂涌现”的那一刻降临。而这种共生关系并不仅停留在象征层面，也被深深嵌入作品的物质内部。透过X光检测，我们得以窥见这件作品的内部——碎布、刨花、棉絮、软木塞等不起眼的材料交织其中，使其成为一件“充满丰沛想象的即兴作品”。这些素材和玛丽一样，微不足道却足够纯粹，经由艺术家反复素描“试验”和蜡塑调整，与模特的特质相互交融，最终打开并释放了无限的创作空间，更标志着一种传统美学的断裂与现代艺术的突围。

左拉曾言，艺术作品是“透过一种性情看到的创作的一角”，而洛朗斯却赋予这“一角”更为深邃的内涵——她将玛丽这谦卑的存在视作与艺术家“透过玻璃隔板相望的临时恋人”。他们在创作中共同体验了生命的停滞与升华，这尊雕塑则成为了他们生命交汇的永恒见证。

“允许我们短暂地跳起一支双人舞”

与德加一样，洛朗斯视现实为创作的基石，并“早早确定了非虚构写作的形式”。但这并不意味着“不去虚构任何细节”——她所强调的是一种“通过生活来核实”的写作伦理：并非执着于事实的绝对精确，而是在可靠材料的基础上，为记忆的建构保留想象的空间。这种理念造就了文本体裁的不确定性。尽管作者在致谢中明确指出，《小舞者》是其博士论文《艺术和文学创作中的实践与理论》的一部分，但文本的书写却不断游移于学术研究、随笔、传记乃至自我叙事之间。尤其在后记中，洛朗斯引入自己童年学舞的记忆以及关于曾祖母的家族叙事，使文本进一步偏离了传统艺术史或传记写作的范式。

这种混合体裁与《小舞者》的特质形成呼应：雕像因题材争议与材料多元无法被归入任何单一流派，它既像流行文化的陈列物，又与医学、民族志甚至犯罪人类学研究产生关联；洛朗斯的叙述同样拒绝被单一体裁束缚，档案、理论、想象与个体经验并置，让写作本身成为一种跨界实践。

洛朗斯坦言，她对《小舞者》有主观的亲近感。她清楚，在她之前或之后，已有许多艺术家对这一形象进行再阐释或颠覆，如美国首位非裔首席舞者科普兰通过模仿其姿态，提醒人们“曾在殖民地博览会上以蜡像形式展出的那些黑奴的悲惨命运”，或是达米恩·赫斯特借《童贞母亲》象征真理与正义。但洛朗斯拒绝将玛丽简化为“寓言”或仅作为一个研究对象呈现——这会再次剥夺其真实的肉身与具体生命。她选择了一条更为谨慎、也更为艰难的路径：如莫迪亚诺追寻多拉·布吕代一般，从其最低微的来处出发，搜集一切“有可靠来源”的信息，尝试重建一个尽可能真实且鲜活的玛丽。

为此，洛朗斯援引德加的信件与日记，以及同代人的著述，查阅巴黎歌剧院档案和民事登记资料，甚至解开了一个关于玛丽出生日期的谜团——她沿用了早夭姐姐的名字，致使身份记录混乱，这一细节更凸显了贫困女性在记忆中的脆弱处境。基于诚实和不背离真相的考虑，洛朗斯拒绝为玛丽生平中无法证实的空白加以虚构。哪怕最终，她不得不承认：“与两位姐妹不同，玛丽消失得无影无踪。”

档案的空白处，想象以克制的方式介入。洛朗斯猜测，自己的曾祖母或许曾与玛丽在巴黎街头擦肩而过：二人同为从北方矿区南下到巴黎的平民。玛丽在单身母亲的抚养下长大，洛朗斯的曾祖母则以体力劳动独自抚养子女。她们承受着同样的贫困、消耗与沉默，这种结构性的相似让作者产生了“或许曾擦肩而过”的想象。

若说“借由祖先”，“我”与玛丽建立了联系，那么对自身童年学舞的回忆则进一步消解了叙述的距离——“我”与作者的声音在书写中融为一体。这种私人经验的介入，并非写作重心向自我转移，而是一种坦率的承认：任何关于他者的书写，终究都不可避免地穿过书写者自身。由此，文本与档案不再只是研究工具，而是关系生成的媒介。正如洛朗斯所言，它们“使她与我编织出了一种联系，允许我们短暂地跳起一支双人舞”。写作的意义随之发生转向：它不仅是对现实的记录，更是一种“介入现实”的行为——通过叙述，将玛丽从历史的沉默与遗忘中重新带回。

这种书写在结尾处凝练为一种崇高的象征。洛朗斯提及德加一件“从未被找到过”的雕塑作品（玛丽可能是模特）：“一个小女孩半躺在自己的棺材中，吃着水果；身旁是一条长凳，孩子的家人们可以来这里哭泣（因为这是一座陵墓）。”洛朗斯将自己置于这条长凳之上，给玛丽写信。至此，《小舞者》完成了从物质雕塑到文字纪念碑的转化：不再是调查者与被调查者的关系，而是一封迟到的私人信件。

玛丽·达利耶塞克将文学理解为一种墓志铭式的书写：“文学始终懂得如何成为坟墓：自文艺复兴时代的大瘟疫以来，描绘逝者的文字便承担着墓志铭的功能。这是纪念性的文字，是追思的文字。”洛朗斯的书写正是如此：这封迟到的信不仅为玛丽·范·格特姆提供了一种象征性的归宿，也将这个曾在现实中遭受排斥与鄙视的小女孩，重新安置进一个由文字构成、充满同情与回应的共同体之中。由此，玛丽得以进入文学领域，并在当代集体想象中占据一席之地。对这一“微渺人生”的书写，以文字墓碑的形式存在，不仅填补了宏大历史叙事中的空白，也以一种温和而坚定的方式，对既有历史视角进行了修正。

最高降价82.63% 泉州76种中成药带量集采落地实施

记者从泉州市医保局获悉，按省、市医保部门部署，8月8日起，中成药省际联盟带量集采结果在泉州市所有公立医疗机构和驻泉部队医疗机构落地实施，本次实施的中成药省际联盟中选药品在我市公立医疗机构全面降价，最高降幅可达82.63%。此次中成药省际联盟带量集采落地实施标志着药品集采范围由西药扩展到中成药领域，是药品集采改革的一个重要里程碑。

本次中成药集采涵盖17个产品组76个药品品种，包括血塞通、血栓通、康复新液等中成药常用品种，中选药品价格平均降幅42.27%，最高降幅达82.63%。其中，用于治疗中风的某品牌银杏叶片每盒（30片）价格从24元降至4.17元，降幅达82.63%，某品牌双黄连口服液每盒（12支）价格从25元降至11.25元，降幅达55%。

据统计，中成药集采结果实施后，预计一年可为我市节约药品采购资金2400万元，有效减轻群众医疗费用负担。（泉州晚报记者 许奕梅 通讯员 王月清）

泉州市创卫办将对重点区域和薄弱区域开展专项考评

记者昨日获悉，为进一步推进国家卫生城市复审工作，市创卫办要求对重点区域及薄弱区域开展集中整治行动，整治对象包括社区、住宅小区、主次干道、集贸市场。市创卫办将于12月份对薄弱区域和重点区域开展专项考评，所有受评成绩低于70分（不含70分）的区域，列为次月各项目考评的必评对象。

环境卫生方面，要求全面排查薄弱区域环境卫生问题，开展环境卫生综合整治，对重点区域、薄弱区域集中开展有针对性的大整治，全面清理卫生盲区、卫生死角、陈年废弃物；加强沿街店铺“门前三包”管理，落实全日保洁制度，加强清扫力度，统筹调度、规范垃圾收集、运输和处置；主次干道、背街小巷等路面整洁平坦，无坑洼、碎裂、无垃圾积存，无占道经营或店外经营现象；沟渠、湖面等水体水面清洁，无垃圾漂浮等，无污水乱排现象；规范完善环卫配套设施，及时增补、更新密闭果皮箱等环卫设施，确保垃圾收集点及其周边环境卫生整洁、无蚊蝇孳生。

市容市貌方面，要求全面开展重点区域和薄弱区域“十乱”整治，清理不规范广告、店招，实现可视范围内建筑物、构筑物立面完好、整洁，全面提升立面整洁度；各种户外广告、报栏、宣传栏等公共设施完好；规范流动摊点，整治占道、越店经营现象；规范家禽饲养行为，取缔违规售卖、宰杀活禽点；规范管理废品收购点，不脏乱，不孳生蚊蝇，取缔不规范经营点。

农贸市场方面，要求提升完善市场基础设施建设，划行归市合理，摊位摆放整齐，亮证经营、内外整洁、无店外越摊经营；市场卫生管理制度、功能分区平面图等基本信息上墙公示，设立独立健康教育宣传栏，内容更新及时，及时公示农产品药物残留检测结果；设立独立活禽销售、宰杀区域，卫生管理良好；落实熟食加工售卖场所做好“三防”措施，规范食材存放；配备密闭垃圾收集容器，确保一摊一桶；市场公厕达二类以上建设标准，设施维护良好，内外环境整洁。

住宅小区方面，要求各小区健全清扫保洁制度，公共区域环境整洁，设施维护到位，整体美观，无缺损或破损现象，无杂物乱堆放，建筑材料、建筑垃圾有固定堆放点，无混装生活垃圾，无保洁工具随意乱摆放保洁到位，垃圾清理及时，日产日清，垃圾收集桶整洁无异味；公共绿化养护到位，整齐美观，公共秩序井然，“十乱”整治到位。

除“四害”方面，要求按照除“四害”技术规范要求，全力开展“四害”孳生地治理工作，全面清理室内外废弃积水容器，清除排水沟积淤、户外积水，疏通下水道，整治轮胎露天摆放等“四害”孳生源，规范灭鼠筒设置，清洗垃圾收集设施，取缔旱厕，消除“四害”孳生。

宣传健教方面，要求全面开展创卫工作宣传，维护更新各类创卫相关宣传广告，设立专用健康教育宣传栏，并有控烟宣传内容，城区无任何形式的烟草广告，引导沿街商铺LED滚动屏播放创卫宣传标语，利用多种媒介做好创卫工作宣传，营造浓厚创卫氛围。（记者吴志明）