信息时代正不动声色地蒸发着我们身边的意义物。电影《给阿嬷的不物情书》里的侨批，其功能早已被手机软件取代；中国铁路客运的意义纸质报销凭证，已经被电子发票全面取代；出门必备的不物折叠地图，被手机导航无声抹去。意义人工智能的不物色色色色动漫到来，把这种物的意义退场骤然加速到一个令人不安的程度——当经验、记忆甚至创造都挣脱实体，不物日益栖居于数据流中，意义博物馆到底该收藏什么？不物或许，答案早已藏在观念艺术的意义逻辑里：重要的不是保存物的躯壳，而是不物打捞那些赋予物以灵魂的思想框架。
在一般人看来，意义博物馆收藏与观念艺术风马牛不相及：博物馆收藏的不物多是那些经得起时间淘洗，或在历史、意义艺术、科学维度上具有价值的自然物与人造物；而观念艺术恰恰以一种反物质、反商业、反收藏的姿态登场——它可以是一段文字、一个行为、一个现场，甚至只是一个尚未付诸行动的想法。
然而，恰恰是这种表面的对立，反而显现出二者更深层的一致。博物馆从来不只是藏品的库房与展厅，它更是一个意义生成与知识生产的场域；观念艺术也并非简单地抛弃物体，而是将艺术的重心从司空见惯的“物”，转向某种不可见的思考方式。从这个角度看，博物馆收藏与观念艺术都在做同一件事：保存并传递那些物所承载的人类思想框架。
1965年，捷克博物馆学家兹比涅克·斯坦斯基在建构“科学博物馆学”时，提出了“博物馆物”这一概念。他强调，并非任何物品都天然具备成为藏品的资质，只有经过博物馆认识论甄选的物品才得以进入收藏体系。1994年，英国博物馆学家苏珊·皮尔斯指出，18禁黄网站博物馆的藏品之所以能从万千物品中脱颖而出，不是因其物质构成或技术手段，而是因其被人类郑重赋予的文化价值。2005年，中国博物馆学家苏东海先生将“博物馆物”分为物理的博物馆物与哲学的博物馆物：前者是具象的、实在的藏品；后者则是博物馆学思辨处理的观念凝结。
上述东西方思想所揭示的，恰恰是物向博物馆物转化过程中，那个幽微而剧烈的存在论转向。在这一转向中，物品的物理构成往往纹丝不动——出土的陶罐依然是那只陶罐，一双旧布鞋依旧是那双旧布鞋——但它们却获得了一种全新的存在方式。它们从原有的自然历史、日常功能与私人记忆中抽离出来，被重新安置在一个由象征、知识与公共叙事织就的符号秩序当中，从此成为可被反复指涉、反复凝视的对象。
而这，不正是观念艺术最核心的手法吗？1917年，杜尚将一只小便池倒置，以《泉》之名提交给独立艺术家协会展览，他完成的恰恰是这样一次操作：一件工业流水线上的现成品，失去了它作为卫浴用具的功能历史，在美术馆的空间与艺术家的命名中获得了一种冷峻而挑衅的文化价值。博物馆的收藏行为与观念艺术的创作行为，在这里显露出深层的一致性——它们都是对物品的符号性重塑，都在赋予平凡之物以不平凡的存在意义。
杜尚被誉为观念艺术之父，但观念艺术直到20世纪60年代才被承认为一种独特的艺术形式。艺术史上出现的波普艺术、激浪派、贫穷艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术、影像艺术、91禁漫天堂数字艺术都属于观念主义范畴。而要更细腻地体察博物馆收藏与观念艺术的一致性，宋冬作为中国最具代表性的观念艺术家之一，其作品《物尽其用》就像一颗棱镜，折射出当代社会里博物馆收藏与观念艺术如何彼此渗透、相互映照。
《物尽其用》的诞生，始于一场深切的个人伤痛。2002年，宋冬的父亲猝然离世，母亲赵湘源陷入了巨大的悲痛与沉默。她将自己紧紧包裹在数十年间积攒下来的无尽旧物里：生锈的暖气片、磨损的鞋、空掉的瓶罐、废弃的家具、早已发硬的肥皂、花花绿绿的塑料袋、停摆已久的方形钟表……在外人眼中，这简直是一种病态的囤积，和废品收购站并无二致。可是，对于赵湘源而言，每一件物品都附着着特定的体温、斑驳的记忆和时光的刻度。自丈夫离去后，这些物品更成了这位勤劳节俭的女人唯一可以触摸的回忆现场。她以物的不散，来抵抗人的离散；以物的留存，来维系一个即将坍塌的情感世界。宋冬从最初的不解与焦虑，到最终选择不再清理，而是与母亲一起整理、分类、排列这些被时代遗落的旧物。
于是，一场盛大而静默的观念艺术行动展开了。上万件物品被按照一种既非功能也非科学的分类逻辑铺陈开来：所有的花盆摞在一起，所有的91官方免费鞋排成行列，所有的布头卷好、系住后码放整齐。由艺术史家巫鸿先生策划的同名展览《物尽其用》，2005年首次在北京798艺术区的东京画廊+BTAP展出，此后十年在德国柏林世界文化宫、英国沃尔索尔新艺术馆、美国纽约现代艺术博物馆、加拿大温哥华美术馆、德国杜塞尔多夫美术馆、荷兰格罗宁根博物馆等全球多个重要艺术机构持续展出。而这个行动本身，早已构成了一种发生在家庭内部的、对抗遗忘的紧急收藏行为。当这些物品被放进博物馆或艺术空间的展厅中，它们被抽离了原初的使用语境，被赋予了全新的文化价值，从个体记忆的载体转变为集体反思的触媒——关乎社会变迁，关乎消费主义，关乎代际创伤与女性生命史。
观念艺术惯常使用现成物、行动、档案与介入，这些手法本身就是一种隐性的博物馆收藏：艺术家在世界的连续体中切割出一块，打上关注的标记，把它放进名为“作品”的框架，这框架即是一座临时的“博物馆”。宋冬2025年的新作《变奏行》，正是这种转化的生动注脚。基于上海外滩艺术中心185空间的《变奏》主题展览和上海国拍的拍卖业务特性，他特别创作了24件作品，全部以自己以往创作中的废弃物及日常生活物品为原料——磨损严重的皮质办公椅、旧抽屉、边角料木板，凡此种种，宋冬在每一件废弃物上都放置了一块煤块。煤块仿佛能量与时间的凝结，成为赋予废弃之物新生的点睛之笔。这场拍卖所得款项，禁止18网站也全数捐赠至上海一家养老院。
在博物馆中，物的物理边界开始消融，被赋予的文化价值成为更本质的收藏对象——博物馆渐渐在收藏“观念”本身。上海当代艺术博物馆收藏了三张印有图文的纯棉水彩纸，这看起来谁都可以制作。而其中一张顶部以红色大字赫然写着“《决定》！”，下方副标题是艺术家Alice陈的宣言：“我决定让这个决定本身成为作品。没有这个决定，就不会有后续发生的一切。”纸上的文字继而解释，正是因为这个决定，艺术家才以“Alice陈”之名恢复艺术家身份、重新进入艺术运作系统，并在上海淮海中路实施“露台计划”。“露台计划”后来成为大家表达情感、互相连接的象征，让艺术不再只是展览，而是映照现实、回应人们处境的一面镜子。在这里，被博物馆郑重接纳的，不是纸的纤维与油墨的物质性，而是记录于其上的那个决定。
凝神回望，博物馆收藏与观念艺术之所以呈现一致，是因为它们处理的都是同一个根本问题：物，如何在人类的精神宇宙中占据一个位置。它们也共同相信，意义能够拯救物于虚无。博物馆的墙从来不是界限，而是一层观念的膜，它允许那些携带足够意义重量的物通过。或许，我们可以将博物馆本身理解为一场永不闭幕的观念艺术展。
作者：于奇赫 东南大学区域国别视觉文化方向博士研究生
信息时代正不动声色地蒸发着我们身边的物。电影《给阿嬷的情书》里的侨批，其功能早已被手机软件取代；中国铁路客运的纸质报销凭证，已经被电子发票全面取代；出门必备的折叠地图，被手机导航无声抹去。人工智能的到来，把这种物的退场骤然加速到一个令人不安的程度——当经验、记忆甚至创造都挣脱实体，日益栖居于数据流中，博物馆到底该收藏什么？或许，答案早已藏在观念艺术的逻辑里：重要的不是保存物的躯壳，而是打捞那些赋予物以灵魂的思想框架。
在一般人看来，博物馆收藏与观念艺术风马牛不相及：博物馆收藏的多是那些经得起时间淘洗，或在历史、艺术、科学维度上具有价值的自然物与人造物；而观念艺术恰恰以一种反物质、反商业、反收藏的姿态登场——它可以是一段文字、一个行为、一个现场，甚至只是一个尚未付诸行动的想法。
然而，恰恰是这种表面的对立，反而显现出二者更深层的一致。博物馆从来不只是藏品的库房与展厅，它更是一个意义生成与知识生产的场域；观念艺术也并非简单地抛弃物体，而是将艺术的重心从司空见惯的“物”，转向某种不可见的思考方式。从这个角度看，博物馆收藏与观念艺术都在做同一件事：保存并传递那些物所承载的人类思想框架。
1965年，捷克博物馆学家兹比涅克·斯坦斯基在建构“科学博物馆学”时，提出了“博物馆物”这一概念。他强调，并非任何物品都天然具备成为藏品的资质，只有经过博物馆认识论甄选的物品才得以进入收藏体系。1994年，英国博物馆学家苏珊·皮尔斯指出，博物馆的藏品之所以能从万千物品中脱颖而出，不是因其物质构成或技术手段，而是因其被人类郑重赋予的文化价值。2005年，中国博物馆学家苏东海先生将“博物馆物”分为物理的博物馆物与哲学的博物馆物：前者是具象的、实在的藏品；后者则是博物馆学思辨处理的观念凝结。
上述东西方思想所揭示的，恰恰是物向博物馆物转化过程中，那个幽微而剧烈的存在论转向。在这一转向中，物品的物理构成往往纹丝不动——出土的陶罐依然是那只陶罐，一双旧布鞋依旧是那双旧布鞋——但它们却获得了一种全新的存在方式。它们从原有的自然历史、日常功能与私人记忆中抽离出来，被重新安置在一个由象征、知识与公共叙事织就的符号秩序当中，从此成为可被反复指涉、反复凝视的对象。
而这，不正是观念艺术最核心的手法吗？1917年，杜尚将一只小便池倒置，以《泉》之名提交给独立艺术家协会展览，他完成的恰恰是这样一次操作：一件工业流水线上的现成品，失去了它作为卫浴用具的功能历史，在美术馆的空间与艺术家的命名中获得了一种冷峻而挑衅的文化价值。博物馆的收藏行为与观念艺术的创作行为，在这里显露出深层的一致性——它们都是对物品的符号性重塑，都在赋予平凡之物以不平凡的存在意义。
杜尚被誉为观念艺术之父，但观念艺术直到20世纪60年代才被承认为一种独特的艺术形式。艺术史上出现的波普艺术、激浪派、贫穷艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术、影像艺术、数字艺术都属于观念主义范畴。而要更细腻地体察博物馆收藏与观念艺术的一致性，宋冬作为中国最具代表性的观念艺术家之一，其作品《物尽其用》就像一颗棱镜，折射出当代社会里博物馆收藏与观念艺术如何彼此渗透、相互映照。
《物尽其用》的诞生，始于一场深切的个人伤痛。2002年，宋冬的父亲猝然离世，母亲赵湘源陷入了巨大的悲痛与沉默。她将自己紧紧包裹在数十年间积攒下来的无尽旧物里：生锈的暖气片、磨损的鞋、空掉的瓶罐、废弃的家具、早已发硬的肥皂、花花绿绿的塑料袋、停摆已久的方形钟表……在外人眼中，这简直是一种病态的囤积，和废品收购站并无二致。可是，对于赵湘源而言，每一件物品都附着着特定的体温、斑驳的记忆和时光的刻度。自丈夫离去后，这些物品更成了这位勤劳节俭的女人唯一可以触摸的回忆现场。她以物的不散，来抵抗人的离散；以物的留存，来维系一个即将坍塌的情感世界。宋冬从最初的不解与焦虑，到最终选择不再清理，而是与母亲一起整理、分类、排列这些被时代遗落的旧物。
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观念艺术惯常使用现成物、行动、档案与介入，这些手法本身就是一种隐性的博物馆收藏：艺术家在世界的连续体中切割出一块，打上关注的标记，把它放进名为“作品”的框架，这框架即是一座临时的“博物馆”。宋冬2025年的新作《变奏行》，正是这种转化的生动注脚。基于上海外滩艺术中心185空间的《变奏》主题展览和上海国拍的拍卖业务特性，他特别创作了24件作品，全部以自己以往创作中的废弃物及日常生活物品为原料——磨损严重的皮质办公椅、旧抽屉、边角料木板，凡此种种，宋冬在每一件废弃物上都放置了一块煤块。煤块仿佛能量与时间的凝结，成为赋予废弃之物新生的点睛之笔。这场拍卖所得款项，也全数捐赠至上海一家养老院。
在博物馆中，物的物理边界开始消融，被赋予的文化价值成为更本质的收藏对象——博物馆渐渐在收藏“观念”本身。上海当代艺术博物馆收藏了三张印有图文的纯棉水彩纸，这看起来谁都可以制作。而其中一张顶部以红色大字赫然写着“《决定》！”，下方副标题是艺术家Alice陈的宣言：“我决定让这个决定本身成为作品。没有这个决定，就不会有后续发生的一切。”纸上的文字继而解释，正是因为这个决定，艺术家才以“Alice陈”之名恢复艺术家身份、重新进入艺术运作系统，并在上海淮海中路实施“露台计划”。“露台计划”后来成为大家表达情感、互相连接的象征，让艺术不再只是展览，而是映照现实、回应人们处境的一面镜子。在这里，被博物馆郑重接纳的，不是纸的纤维与油墨的物质性，而是记录于其上的那个决定。
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作者：于奇赫 东南大学区域国别视觉文化方向博士研究生
泉州春耕生产开局良好 全市播种早稻35.5万公斤
农户驾驶耕田机械深翻种过花菜的田地，为接下来的育秧做准备。
本报讯 （记者许雅玲/文 林劲峰/图）泉州大地上的春耕，是一首以“突突突”机械运作声为前奏的协奏曲。记者从市农业农村局了解到，在农机助力下，泉州市目前已溶田6.1万亩，完成早稻播种35.5万公斤，春耕备耕生产稳步推进。
走进位于石狮市蚶江湿地公园的协盈科技种粮家庭农场，一台久保田耕作机正在秧苗地里翻耕土地。合作社负责人林金盾告诉记者，“大铁牛”的作业效率比原来的小型农机提高了近10倍，一天能翻地70多亩，“翻耕土地深，泥土更细烂，易于庄稼生长”。
今年56岁的林金盾出生在蚶江镇莲西村。莲西村原本是靠海的渔村，后来村民在近海围垦出稻田，村里人的主业变成种田。15岁初中辍学后，林金盾便开始了“面朝黄土背朝天”的“打田”生活。“我的第一台农机是一台手扶拖拉机。”林金盾说，当时，拖拉机装上犁耙，就可以犁田，配个车后斗，就可以拉货。靠着这台手扶拖拉机，林金盾解决了自家的温饱问题，也帮石狮其他农户节约了宝贵的耕作时间，提高了农业生产效率。
随着时代的发展及科技的进步，常年进行农机作业的林金盾发现，不仅犁田可以使用机械，包括后面的插秧、植保、收割甚至稻谷烘干等环节，也可以逐渐实现机械化。“农业机械化技术的应用可以帮助农户节约很多人力和生产成本。”林金盾算了一笔账，以种植水稻为例，若全程采用现代农机，每亩的成本可节约200多元，比人工成本下降了一半多。“此外，农业机械还能帮助土地排涝抗旱。”石狮地处东南沿海，多台风，一旦遭遇连续强降雨等极端天气，一些田地来不及排涝，就会导致农作物被淹。而通过采用排涝农机，可以及时抢险，减少或避免损失。
协盈科技种粮家庭农场的机械化溶田只是我市采用现代农机助力春耕备耕的一个缩影。为确保春季农业生产开门红，入春以来，我市各级农机管理部门全力投身农机春耕备耕工作中。早在1月25日，市农机管理总站已就开展2021年农机春耕备耕工作印发通知，要求我市各级农机部门要做好春耕的各项准备和服务保障工作，积极开展机械化服务，确保春耕农业生产顺利进行，同时，加大农机安全生产监管力度，消除农机事故隐患，预防农机事故发生。截至2月26日，全市投入农机具2703台，机械耕整地面积2.3625万亩，机械种植面积0.351万亩，检修农机具7022台，线上培训农民120人次，办理跨区作业证30本，其中水稻插秧机16本，稻麦联合收割机14本。
湖人前锋范德比尔特：想拿斯洛文尼亚护照，可能“有点斯洛文尼亚”
洛杉矶湖人前锋贾里德·范德比尔特在随队前往斯洛文尼亚参加团建迷你训练营后表示，自己希望获得斯洛文尼亚护照，并称“可能会有点斯洛文尼亚”。
四天行程改变印象
范德比尔特承认，在抵达斯洛文尼亚之前，他对这个国家了解不多。但经过四天行程，他的看法发生了明显变化。他说：“我很愿意再来。我不会撒谎，来之前我对这里了解不多，但这绝对是一个我会再来的地方。所以，是的，我想拿我的斯洛文尼亚护照，我们看看吧。可能会有点斯洛文尼亚。”
这次行程由卢卡·东契奇牵头，他把湖人队友带到自己的祖国进行团队建设。球员们在卢布尔雅那停留后前往布莱德，期间进行了训练、参观当地地标，还参加了篮球之外的活动。他们还探访了医疗机构，与工作人员见面、签名，并问候了带着新生儿的母亲们。
海耶斯已有先例
范德比尔特并非第一个把斯洛文尼亚护照当作目标的湖人球员。此前与东契奇在洛杉矶做过队友的贾克森·海耶斯，今年早些时候已经获得斯洛文尼亚公民身份。海耶斯在华盛顿特区的斯洛文尼亚大使馆宣誓，并于6月拿到护照，从而有资格代表斯洛文尼亚参加国际比赛。
范德比尔特目前的表态还处于较早阶段，他是否真的会成为斯洛文尼亚护照持有者仍不清楚。不过，海耶斯的经历可能成为一个值得参考的先例。两人都是通过东契奇建立起与斯洛文尼亚的联系。
湖人前景仍不明朗
范德比尔特在湖人的未来变得越来越难以判断。他曾被视为球队轮换中的重要一环，但近期表现有所下滑。这次斯洛文尼亚之行让他对东契奇的家乡产生了新的兴趣，也让他与队友之间的关系有了更多化学反应。
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