恋爱中的你，请把精力花在经营新鲜感上，你会谈一场松弛的恋爱

在当下的编剧戏剧界，万方是自由一个无法被简单定义的坐标。

作为曹禺之女，编剧万方长期面对父亲那座近乎无法逾越的自由话剧丰碑。尽管她早已在小说、编剧影视剧本领域建立了自己的自由一级版写作地位，却直到五十岁以后，编剧才真正把笔伸向话剧舞台。自由而如今，编剧她在戏剧场里，自由拓印出了属于自己的编剧细腻美学。新戏《她们》是自由一场勇敢的时空魔术，万方将三个跨越时间、编剧处于完全不同时代的自由女性并置在同一个舞台上。她把这部戏看作是编剧一面“反观”的镜子——镜子的那一头，是旧时代身份低贱却对爱保持着纯真守护的妓女兰贵；镜子的这一头，是深陷现代婚姻危局、在金钱与物化中重新定义自我的现代女性。

万方的戏剧，向来不是当下最流行的“大女主逆袭”或“手撕渣男”的爽文套路，她更偏爱在日常流水细节里，做最狠的人性微雕。在她眼里，真正的爱，是上帝点到头上时那戳人心魄的“电光石火”，是激情，而非不能放手的枷锁。

万方不刷短视频，却喜欢在B站（哔哩哔哩）上看各色博主的生活，她在了解并理解着当代年轻人在大城市里的精神内耗、孤独与疏离。面对那些在现实中“想做自己却又不敢做自己”的年轻观众，万方说，要去理解更多的人、去看更广阔的天地，“当你的理解越深越广，种种观念、标准就再也无法捆绑你，你就越自由；你的理解越深越广，你就越自由。”

“意义”是最可怕的词，它在行动中生长

万方的剧作擅长在日常的叙事里，挑出让人最疼的那根神经。而这一次在《她们》中，万方玩了一场结构上的“时空魔术”：她将三个跨度极大、处于完全不同时代的女性，并置在了同一个舞台空间里。这样的戏剧解构，对于一个在20世纪50年代出生、在现实主义戏剧传统里浸淫了大半辈子的创作者来说，是一次“破茧”。“我是50年代出生的人。在很长一段里，戏剧是以现实主义为宗旨的。”万方说，但是随着后来看了越来越多的作品，戏剧的自由度给她冲击很大。她忽然觉得，戏剧实际上是可以按照自己的意愿来组织、构造、呈现的。

在万方看来，这种时空交融，恰恰是戏剧的魅力，她把这部戏看作是一面横跨时间的镜子。镜子拉开，三个时代的女性依次登场，不为说教，只为让现代人在时空的交错中，完成一次情感的“反观”。“爱情究竟是什么样子的？在我们的生命中，今天它又是什么样？”

这是一部撕开当代女性集体情绪的戏剧。编剧以自我追问为入口，让三位跨时空女性在舞台上共振：被旧时代命运死死困住的梨香、用一生等待一句诺言的兰贵、在现代亲密关系里窒息坠落的草莓……她们不是孤立的故事，而是刻在所有女性身上的过去、现在与困境，直抵每个人心底的挣扎与自愈。这是写给所有女性的生命寓言—— 我们都曾被规训、被辜负、被遗忘，却始终在黑暗里，寻找属于自己的光。

在《她们》动笔之前，甚至在写作的中途，万方无数次被一个巨大的黑洞所吞噬——那是关于“意义”的拷问。把这三个时空跨度如此之大、看似并无连接的女性关联到同一个舞台上，究竟是为了什么？如果把她们假设放在同一个时空里，设立三个女性角色，故事好像也同样能够成立。

“我发现，‘意义’是一个最可怕的词。我一想到‘意义何在’，糖心 .mom我就会怀疑，我不该这么做，我这么做有意义吗？”万方坦言，直到剧本写完，她自己都没有一个确凿的答案，她说，自己没有能力，也没有资格居高临下地去告诉观众，她写出这个剧本的终极答案是什么。但最终，她选择将理性的逻辑让位于直觉的行动：“最后我发现，不是我们选择意义，是意义选择我们。真的做了，意义就会出现，起码对于我自己是有意义的。我相信我有感触，很多跟我一样的人也会有同样的感触。不管引发了什么样的感触，就是它的意义。”

爱情——从“唯一的救命稻草”到“电光石火”

在万方铺展开的这面舞台之镜里，最先映照出的是旧时代的妓女“兰贵”。这是一个最底层的、身份低贱的女性，但她身上却裹挟着一种飞蛾扑火般的纯真。兰贵是香港的风尘女子，身世孤苦：母亲早逝、父亲酗酒失踪、被兄长赶出家门，为求生她在酒吧与码头谋生。她年轻时与英国水兵威廉相爱，对方赠予订婚戒指，许诺归来娶她，后因战争军舰被召回，二人分离。为了让威廉能找到自己，她坚守湾仔六十年：常年穿白裙、披白纱（视作婚纱），涂红嘴唇，守在码头与旧街，拒绝被施舍、不接受接济，哪怕被驱赶、被嫌弃、被当作疯子，也绝不离开香港。她有自己的底线：身体可交易，嘴唇不允许亲吻，把戒指视作生命，丢失时近乎崩溃，找回后又哭又笑；晚年居无定所，睡在大厦楼道，仍保持体面与骄傲。1995年冬天离世，至死未等到爱人，却用一生守住一份承诺与自我，成为孤独又倔强的风景。

爱情的困境永远存在，只是以不同方式呈现。万方说，她之前偶尔也会困惑：我们今天在多大程度上还那样迫切地需要爱情？会不会至死不渝地追求爱情？爱情既是痛苦——如果你求而不得；也是愉悦——如果你得到。“现在的年轻人可以自我取悦，能够have fun，有各种渠道。但是在很多年前，女人的生活是非常贫瘠的。除了爱情，几乎没有别的能让她获得自我身份、自我满足的通路。”万方说，像兰贵，她虽然是低贱的妓女，但她对爱情有一种向往、渴望、守护，如同杜十娘、王宝钏、蝴蝶夫人这些人物一样，她生活在最底层，但同时又一直保持着女性的最纯真。

在那个物质与精神双重贫瘠的过去，爱情是女性在无常命运里，唯一能够抓取的、用以证明自己活过的“救命稻草”。而故事的另一头，则是现代都市的斑驳树影。戏里关于“草莓”的另一个故事，源于万方在一次短暂经历中结识的朋友的真实叙述。那是一个关于现代婚姻危机的典型切片：女人的付出与觉醒、婚姻在平淡中面临的危局，在今天的都市里每天都在上演。

从兰贵的“以爱筑城”到现代人的“爱情去中心化”，万方在这面戏剧的镜子里，照出了女性自我认知的萝莉岛18禁百年进化。她坦言，她不仅观察到了别人，甚至自己这些年下来，都感受到“爱情”这个词在发生着巨大的变化。现代人的情感越来越速食，甚至会把真爱至上的人称之为“恋爱脑”，用一个略带讽刺意味的词汇，以规劝那些在情感中过度投入、丧失自我的人。年轻人更倾向于在都市里寻找“搭子”，一种彼此有实际需求、但不深陷的搭伙关系。听到“搭子”这个词，万方果断地摆了摆手：“那根本不是爱情。那只能说是‘我们互相有好感，我们可以在一起’。爱情不是这样的。爱情是‘电光石火’。”

从“女性身份”到“人”，在更宽广的坐标系中进行创作

回看万方早期的经典编剧剧集作品《空镜子》，她就已经在关注女性在家庭事业生活中的困惑与自我寻找。而到了近年的《你好吗》，女主角同样是在婚姻中进行对自我的寻找，包括对自己价值的思考。万方表示，无论是女性还是男性，作为一个人，要怎么活着，要获得安全感，或者是活出自我，这些都是希望在《你好吗》中探讨的课题。而作为戏剧编剧，笔下写的就是人，是人与人的关系，同时还有一种更重要的关系，就是剧中人和观众的关系。编剧要做的全部努力就是让剧中人的关系真实、生动、深刻、富有情感，同时和观众发生紧密的联系。

如果说《你好吗》是温和的，那么《她们》在万方的叙事脉络里，走得更深了。“《她们》更狠一点。在当下，物质化，或者说金钱使一切都变得有了价码，这使得金钱似乎对于两性关系也产生了某种‘公平’。这部戏在试图往这边走。”在《她们》中，不同主人公的故事，将展示给观众看，一个人要如何来定义自己，“作为女性，怎么来定义我们在婚姻中的位置。我们需要什么。”

但即便题材再“狠”，万方也从不画地为牢，更拒绝将女性角色“工具化”或“女权符号化”。她坦言，女性的身份并不是“二分化”的，今天的女性更多不是以自己的性别作为生活、工作选择的判断，而是把自己放在了更为宽泛的“人”的坐标系中。

在万方的哲学里，人类的生活本质上就是由“不断的选择”构成的。爱情是选择，婚姻也是选择。她曾感到奇怪，为什么在自己原有的认知里，一直认为爱情是个人生活、生命历程中非常美好，甚至可能是最好的体验。今天我们可能从很多地方得到愉悦，但爱情给予你的那种生命体验、对思想情感的影响，仍然是其他方式很难比拟的。而现在的年轻人好像不需要了，觉得爱情这东西可有可无。但在某一瞬间，她发现，对于爱情的需求，实际上也是一种自我满足。而现在自我满足的渠道很多，甚至是信手拈来，爱情只成为一个因素，没有爱情，也会有其他渠道可以获得自我满足，“我觉得这是好事，而且是一种不可逆转。但我还是想说，爱情还是非常值得珍惜的。所谓珍惜，禁漫天堂app下载安装就是如果确实有了这样的感觉，还是要去享受它。”

这种对于复杂人性的不妥协，也延续到了她对经典的重构中。在此前的采访中，万方曾谈到她对《新原野》和《雷雨·后》的改编，那是她“向父亲交出的一份答卷”。而在此次专访中，万方透露自己刚刚完成了一部名为《繁漪女士》的新书。繁漪，正是她父亲曹禺在《雷雨》中倾注了最多心血，也最具悲剧张力的女性角色。在这本《繁漪女士》中，万方把繁漪的一生展开，独立成一部作品。万方说，写繁漪让她明白：对爱情的追求和渴望是永恒的，是不死的。繁漪是一位美丽又痛苦的女人。万方希望通过她，让人看到那种极端的情感状态仍然在生命深处回荡。在她看来，繁漪所追求的并不仅是爱情本身，而是通过爱去确认自我存在的方式。

回望自己的创作，万方说，曾经有一段时间，她也会在想，为什么自己总是要写女性呢？“后来我想通了，因为我是女性，这就是我最真的底色。”

两性本是“一半一半”的共同体

优秀的剧本，往往需要遇到懂它的导演，才能在舞台上绽放出耀眼的光彩。在《她们》的创作与排练过程中，万方与央华戏剧的导演王可然完成了一次奇妙的艺术碰撞。在排练进行到一周以及第一次大连排时，万方曾两次来到剧场。“我是怀着期待的，因为我自己很难想象可然导演会怎么呈现。但是我看完连排之后，我在底下叫好了。他把这个故事以一种非常迅捷的质感，使这三段故事有了浑然一体的感觉。带着速度，带着浪漫。我是很惊喜的。”

王可然在导演处理上的一个“神来之笔”——他打破了性别的绝对界限，在万方原本的剧本之外，安排了一男一女两位演员，共同去演绎旧时代的妓女“兰贵”。 在讲述这个故事时，导演王可然让李勤勤+张颜齐/赵让同台共饰兰贵，不是“反串”，而是用一男一女合体，把兰贵这个角色的灵魂、命运、主题彻底打开，服务于剧本立意。打破性别束缚，还原“人”的本质，兰贵的身份是风尘女子、底层女性，但她的痴情、尊严、倔强是超越性别的。导演用一男一女共同演绎，告诉观众：她首先是一个“人”，其次才是“女人”。剥离性别标签，更能让观众看见她的灵魂。李勤勤负责女性肉身、沧桑、脆弱、深情；张颜齐/赵让负责倔强、尊严、力量、孤独的底色；两人合在一起，才是完整的兰贵：外表柔弱、内心坚硬；风尘满身、灵魂干净。

这个舞台设定，直击万方的戏剧内核：“这个设定是我的剧本里没有，导演提出来的。我一听就觉得他的想法特别好，谈到两性，就是一半男人一半女人，是不可分割的。”

兰贵等了六十年，是无人理解、无人共鸣的一生。一男一女同台，形成自我对话、自我陪伴、把 塞在 里自我拉扯，在舞台上直接呈现：她一生都在和自己对话，没人真正懂她。世俗看兰贵：低贱、风尘、疯女人；她的爱与尊严，不因为性别与职业而贬值，她值得被尊重、被看见。舞台呈现上情绪层次更丰富：温柔、破碎、倔强、疯狂可以同时出现，不冲突。视觉冲击力强，一男一女造型相似、同步动作，自带仪式感，符合兰贵“一生穿白裙等爱人”的象征。不是让男人演女人，而是用“男女同体”，演一个被命运碾碎、却不肯低头的“人”。兰贵的灵魂，本就不分男女。

所谓自由，就是你要理解更多的人

当下的文艺创作中，年轻观众习惯了影视剧里“逆袭翻盘、手撕渣男”的“大女主爽文”叙事。而万方的作品往往是娓娓道来的心理微雕。生活中的万方，同样保持着一种“与时俱进”、与时代的精神连结。她保持着极其纯粹的生活习惯，直言自己不刷现在流行的短视频，但她不是一个与时代脱节的“古董”，相反，她会经常在B站（哔哩哔哩）看一些博主的视频，看生活的各种生态，去体察那些年轻人的喜怒哀乐。因此，她也理解当代大城市里年轻人的“精神内耗”——那种在钢铁丛林里渴望连接、却又本能地用孤独保护自己的疏离感。

面对那些坐在剧场里，一边“想做自己”一边却又“不敢做自己”、在现实的千头万绪中充满顾虑与焦虑的年轻观众，万方在《她们》中，隔着岁月和时空的长河，试图给出故事的另一种可能性。“这三个人物太不一样了。我觉得年轻人会跟着人物的命运，有一些对自身的感悟，我们曾经是什么样？我们又可能是什么样？对于婚姻，对于爱情，我希望让大家有一种更自由的感觉。”

“我们要让自己更自由。”万方说。

但是，自由的底层是什么？是要做到坚定，还是不顾一切？人常常会卡在“想做自己，但好像又没有那么敢于做自己”的桎梏里。在万方看来，这样的迟疑茫然是难免的，在社会上生存，总是需要应对各种人和不同的境遇。“但你的内心要有自由感，知道自己是什么样的人。你如果很了解自己，在各种情境之中，就会有不一样的选择。所谓自由，就是你要理解更多的人。天地更广，你就更自由。否则你就会被种种标准、种种观念捆绑。你的理解越深越广，你就越自由。”

这或许就是万方和她的《她们》带给这个时代的最好礼物。她用戏剧筑起了一座跨越时空的桥梁，不提供廉价的安慰，也不兜售速成的爽快，而是静静地坐在那里，发出最真诚的邀请——去理解，去经历吧，去享受那如电光石火般的爱，然后，以一个独立之“人”的姿态，更自由地活在这人间。

在当下的戏剧界，万方是一个无法被简单定义的坐标。

作为曹禺之女，万方长期面对父亲那座近乎无法逾越的话剧丰碑。尽管她早已在小说、影视剧本领域建立了自己的写作地位，却直到五十岁以后，才真正把笔伸向话剧舞台。而如今，她在戏剧场里，拓印出了属于自己的细腻美学。新戏《她们》是一场勇敢的时空魔术，万方将三个跨越时间、处于完全不同时代的女性并置在同一个舞台上。她把这部戏看作是一面“反观”的镜子——镜子的那一头，是旧时代身份低贱却对爱保持着纯真守护的妓女兰贵；镜子的这一头，是深陷现代婚姻危局、在金钱与物化中重新定义自我的现代女性。

万方的戏剧，向来不是当下最流行的“大女主逆袭”或“手撕渣男”的爽文套路，她更偏爱在日常流水细节里，做最狠的人性微雕。在她眼里，真正的爱，是上帝点到头上时那戳人心魄的“电光石火”，是激情，而非不能放手的枷锁。

万方不刷短视频，却喜欢在B站（哔哩哔哩）上看各色博主的生活，她在了解并理解着当代年轻人在大城市里的精神内耗、孤独与疏离。面对那些在现实中“想做自己却又不敢做自己”的年轻观众，万方说，要去理解更多的人、去看更广阔的天地，“当你的理解越深越广，种种观念、标准就再也无法捆绑你，你就越自由；你的理解越深越广，你就越自由。”

“意义”是最可怕的词，它在行动中生长

万方的剧作擅长在日常的叙事里，挑出让人最疼的那根神经。而这一次在《她们》中，万方玩了一场结构上的“时空魔术”：她将三个跨度极大、处于完全不同时代的女性，并置在了同一个舞台空间里。这样的戏剧解构，对于一个在20世纪50年代出生、在现实主义戏剧传统里浸淫了大半辈子的创作者来说，是一次“破茧”。“我是50年代出生的人。在很长一段里，戏剧是以现实主义为宗旨的。”万方说，但是随着后来看了越来越多的作品，戏剧的自由度给她冲击很大。她忽然觉得，戏剧实际上是可以按照自己的意愿来组织、构造、呈现的。

在万方看来，这种时空交融，恰恰是戏剧的魅力，她把这部戏看作是一面横跨时间的镜子。镜子拉开，三个时代的女性依次登场，不为说教，只为让现代人在时空的交错中，完成一次情感的“反观”。“爱情究竟是什么样子的？在我们的生命中，今天它又是什么样？”

这是一部撕开当代女性集体情绪的戏剧。编剧以自我追问为入口，让三位跨时空女性在舞台上共振：被旧时代命运死死困住的梨香、用一生等待一句诺言的兰贵、在现代亲密关系里窒息坠落的草莓……她们不是孤立的故事，而是刻在所有女性身上的过去、现在与困境，直抵每个人心底的挣扎与自愈。这是写给所有女性的生命寓言—— 我们都曾被规训、被辜负、被遗忘，却始终在黑暗里，寻找属于自己的光。

在《她们》动笔之前，甚至在写作的中途，万方无数次被一个巨大的黑洞所吞噬——那是关于“意义”的拷问。把这三个时空跨度如此之大、看似并无连接的女性关联到同一个舞台上，究竟是为了什么？如果把她们假设放在同一个时空里，设立三个女性角色，故事好像也同样能够成立。

“我发现，‘意义’是一个最可怕的词。我一想到‘意义何在’，我就会怀疑，我不该这么做，我这么做有意义吗？”万方坦言，直到剧本写完，她自己都没有一个确凿的答案，她说，自己没有能力，也没有资格居高临下地去告诉观众，她写出这个剧本的终极答案是什么。但最终，她选择将理性的逻辑让位于直觉的行动：“最后我发现，不是我们选择意义，是意义选择我们。真的做了，意义就会出现，起码对于我自己是有意义的。我相信我有感触，很多跟我一样的人也会有同样的感触。不管引发了什么样的感触，就是它的意义。”

爱情——从“唯一的救命稻草”到“电光石火”

在万方铺展开的这面舞台之镜里，最先映照出的是旧时代的妓女“兰贵”。这是一个最底层的、身份低贱的女性，但她身上却裹挟着一种飞蛾扑火般的纯真。兰贵是香港的风尘女子，身世孤苦：母亲早逝、父亲酗酒失踪、被兄长赶出家门，为求生她在酒吧与码头谋生。她年轻时与英国水兵威廉相爱，对方赠予订婚戒指，许诺归来娶她，后因战争军舰被召回，二人分离。为了让威廉能找到自己，她坚守湾仔六十年：常年穿白裙、披白纱（视作婚纱），涂红嘴唇，守在码头与旧街，拒绝被施舍、不接受接济，哪怕被驱赶、被嫌弃、被当作疯子，也绝不离开香港。她有自己的底线：身体可交易，嘴唇不允许亲吻，把戒指视作生命，丢失时近乎崩溃，找回后又哭又笑；晚年居无定所，睡在大厦楼道，仍保持体面与骄傲。1995年冬天离世，至死未等到爱人，却用一生守住一份承诺与自我，成为孤独又倔强的风景。

爱情的困境永远存在，只是以不同方式呈现。万方说，她之前偶尔也会困惑：我们今天在多大程度上还那样迫切地需要爱情？会不会至死不渝地追求爱情？爱情既是痛苦——如果你求而不得；也是愉悦——如果你得到。“现在的年轻人可以自我取悦，能够have fun，有各种渠道。但是在很多年前，女人的生活是非常贫瘠的。除了爱情，几乎没有别的能让她获得自我身份、自我满足的通路。”万方说，像兰贵，她虽然是低贱的妓女，但她对爱情有一种向往、渴望、守护，如同杜十娘、王宝钏、蝴蝶夫人这些人物一样，她生活在最底层，但同时又一直保持着女性的最纯真。

在那个物质与精神双重贫瘠的过去，爱情是女性在无常命运里，唯一能够抓取的、用以证明自己活过的“救命稻草”。而故事的另一头，则是现代都市的斑驳树影。戏里关于“草莓”的另一个故事，源于万方在一次短暂经历中结识的朋友的真实叙述。那是一个关于现代婚姻危机的典型切片：女人的付出与觉醒、婚姻在平淡中面临的危局，在今天的都市里每天都在上演。

从兰贵的“以爱筑城”到现代人的“爱情去中心化”，万方在这面戏剧的镜子里，照出了女性自我认知的百年进化。她坦言，她不仅观察到了别人，甚至自己这些年下来，都感受到“爱情”这个词在发生着巨大的变化。现代人的情感越来越速食，甚至会把真爱至上的人称之为“恋爱脑”，用一个略带讽刺意味的词汇，以规劝那些在情感中过度投入、丧失自我的人。年轻人更倾向于在都市里寻找“搭子”，一种彼此有实际需求、但不深陷的搭伙关系。听到“搭子”这个词，万方果断地摆了摆手：“那根本不是爱情。那只能说是‘我们互相有好感，我们可以在一起’。爱情不是这样的。爱情是‘电光石火’。”

从“女性身份”到“人”，在更宽广的坐标系中进行创作

回看万方早期的经典编剧剧集作品《空镜子》，她就已经在关注女性在家庭事业生活中的困惑与自我寻找。而到了近年的《你好吗》，女主角同样是在婚姻中进行对自我的寻找，包括对自己价值的思考。万方表示，无论是女性还是男性，作为一个人，要怎么活着，要获得安全感，或者是活出自我，这些都是希望在《你好吗》中探讨的课题。而作为戏剧编剧，笔下写的就是人，是人与人的关系，同时还有一种更重要的关系，就是剧中人和观众的关系。编剧要做的全部努力就是让剧中人的关系真实、生动、深刻、富有情感，同时和观众发生紧密的联系。

如果说《你好吗》是温和的，那么《她们》在万方的叙事脉络里，走得更深了。“《她们》更狠一点。在当下，物质化，或者说金钱使一切都变得有了价码，这使得金钱似乎对于两性关系也产生了某种‘公平’。这部戏在试图往这边走。”在《她们》中，不同主人公的故事，将展示给观众看，一个人要如何来定义自己，“作为女性，怎么来定义我们在婚姻中的位置。我们需要什么。”

但即便题材再“狠”，万方也从不画地为牢，更拒绝将女性角色“工具化”或“女权符号化”。她坦言，女性的身份并不是“二分化”的，今天的女性更多不是以自己的性别作为生活、工作选择的判断，而是把自己放在了更为宽泛的“人”的坐标系中。

在万方的哲学里，人类的生活本质上就是由“不断的选择”构成的。爱情是选择，婚姻也是选择。她曾感到奇怪，为什么在自己原有的认知里，一直认为爱情是个人生活、生命历程中非常美好，甚至可能是最好的体验。今天我们可能从很多地方得到愉悦，但爱情给予你的那种生命体验、对思想情感的影响，仍然是其他方式很难比拟的。而现在的年轻人好像不需要了，觉得爱情这东西可有可无。但在某一瞬间，她发现，对于爱情的需求，实际上也是一种自我满足。而现在自我满足的渠道很多，甚至是信手拈来，爱情只成为一个因素，没有爱情，也会有其他渠道可以获得自我满足，“我觉得这是好事，而且是一种不可逆转。但我还是想说，爱情还是非常值得珍惜的。所谓珍惜，就是如果确实有了这样的感觉，还是要去享受它。”

这种对于复杂人性的不妥协，也延续到了她对经典的重构中。在此前的采访中，万方曾谈到她对《新原野》和《雷雨·后》的改编，那是她“向父亲交出的一份答卷”。而在此次专访中，万方透露自己刚刚完成了一部名为《繁漪女士》的新书。繁漪，正是她父亲曹禺在《雷雨》中倾注了最多心血，也最具悲剧张力的女性角色。在这本《繁漪女士》中，万方把繁漪的一生展开，独立成一部作品。万方说，写繁漪让她明白：对爱情的追求和渴望是永恒的，是不死的。繁漪是一位美丽又痛苦的女人。万方希望通过她，让人看到那种极端的情感状态仍然在生命深处回荡。在她看来，繁漪所追求的并不仅是爱情本身，而是通过爱去确认自我存在的方式。

回望自己的创作，万方说，曾经有一段时间，她也会在想，为什么自己总是要写女性呢？“后来我想通了，因为我是女性，这就是我最真的底色。”

两性本是“一半一半”的共同体

优秀的剧本，往往需要遇到懂它的导演，才能在舞台上绽放出耀眼的光彩。在《她们》的创作与排练过程中，万方与央华戏剧的导演王可然完成了一次奇妙的艺术碰撞。在排练进行到一周以及第一次大连排时，万方曾两次来到剧场。“我是怀着期待的，因为我自己很难想象可然导演会怎么呈现。但是我看完连排之后，我在底下叫好了。他把这个故事以一种非常迅捷的质感，使这三段故事有了浑然一体的感觉。带着速度，带着浪漫。我是很惊喜的。”

王可然在导演处理上的一个“神来之笔”——他打破了性别的绝对界限，在万方原本的剧本之外，安排了一男一女两位演员，共同去演绎旧时代的妓女“兰贵”。 在讲述这个故事时，导演王可然让李勤勤+张颜齐/赵让同台共饰兰贵，不是“反串”，而是用一男一女合体，把兰贵这个角色的灵魂、命运、主题彻底打开，服务于剧本立意。打破性别束缚，还原“人”的本质，兰贵的身份是风尘女子、底层女性，但她的痴情、尊严、倔强是超越性别的。导演用一男一女共同演绎，告诉观众：她首先是一个“人”，其次才是“女人”。剥离性别标签，更能让观众看见她的灵魂。李勤勤负责女性肉身、沧桑、脆弱、深情；张颜齐/赵让负责倔强、尊严、力量、孤独的底色；两人合在一起，才是完整的兰贵：外表柔弱、内心坚硬；风尘满身、灵魂干净。

这个舞台设定，直击万方的戏剧内核：“这个设定是我的剧本里没有，导演提出来的。我一听就觉得他的想法特别好，谈到两性，就是一半男人一半女人，是不可分割的。”

兰贵等了六十年，是无人理解、无人共鸣的一生。一男一女同台，形成自我对话、自我陪伴、自我拉扯，在舞台上直接呈现：她一生都在和自己对话，没人真正懂她。世俗看兰贵：低贱、风尘、疯女人；她的爱与尊严，不因为性别与职业而贬值，她值得被尊重、被看见。舞台呈现上情绪层次更丰富：温柔、破碎、倔强、疯狂可以同时出现，不冲突。视觉冲击力强，一男一女造型相似、同步动作，自带仪式感，符合兰贵“一生穿白裙等爱人”的象征。不是让男人演女人，而是用“男女同体”，演一个被命运碾碎、却不肯低头的“人”。兰贵的灵魂，本就不分男女。

所谓自由，就是你要理解更多的人

当下的文艺创作中，年轻观众习惯了影视剧里“逆袭翻盘、手撕渣男”的“大女主爽文”叙事。而万方的作品往往是娓娓道来的心理微雕。生活中的万方，同样保持着一种“与时俱进”、与时代的精神连结。她保持着极其纯粹的生活习惯，直言自己不刷现在流行的短视频，但她不是一个与时代脱节的“古董”，相反，她会经常在B站（哔哩哔哩）看一些博主的视频，看生活的各种生态，去体察那些年轻人的喜怒哀乐。因此，她也理解当代大城市里年轻人的“精神内耗”——那种在钢铁丛林里渴望连接、却又本能地用孤独保护自己的疏离感。

面对那些坐在剧场里，一边“想做自己”一边却又“不敢做自己”、在现实的千头万绪中充满顾虑与焦虑的年轻观众，万方在《她们》中，隔着岁月和时空的长河，试图给出故事的另一种可能性。“这三个人物太不一样了。我觉得年轻人会跟着人物的命运，有一些对自身的感悟，我们曾经是什么样？我们又可能是什么样？对于婚姻，对于爱情，我希望让大家有一种更自由的感觉。”

“我们要让自己更自由。”万方说。

但是，自由的底层是什么？是要做到坚定，还是不顾一切？人常常会卡在“想做自己，但好像又没有那么敢于做自己”的桎梏里。在万方看来，这样的迟疑茫然是难免的，在社会上生存，总是需要应对各种人和不同的境遇。“但你的内心要有自由感，知道自己是什么样的人。你如果很了解自己，在各种情境之中，就会有不一样的选择。所谓自由，就是你要理解更多的人。天地更广，你就更自由。否则你就会被种种标准、种种观念捆绑。你的理解越深越广，你就越自由。”

这或许就是万方和她的《她们》带给这个时代的最好礼物。她用戏剧筑起了一座跨越时空的桥梁，不提供廉价的安慰，也不兜售速成的爽快，而是静静地坐在那里，发出最真诚的邀请——去理解，去经历吧，去享受那如电光石火般的爱，然后，以一个独立之“人”的姿态，更自由地活在这人间。

5月1日12时起 除钓具作业外 泉州渔船即将伏季休渔

记者从市海洋与渔业局获悉，5月1日12时起，泉州市渔船除钓具外的所有作业类型，以及为捕捞渔船配套服务的捕捞辅助船，都将进入伏季休渔期。据统计，此次我市将有2444艘渔船参与伏休。

根据《泉州市实施2020年度海洋伏季休渔制度工作方案》，5月1日12时至8月1日12时，全省海域禁止灯光围（敷）网、张网、刺网、桁杆虾拖和笼壶作业；北纬26度30分至“闽粤海域交界线”的我省海域从5月1日12时至8月16日12时，北纬26度30分以北的我省海域从5月1日12时至9月16日12时，禁止拖网、杂渔具和围网（围缯）作业。兼作不同作业类型的渔船，休渔时间从5月1日12时至最晚结束的作业为止。

捕捞辅助船休渔时间为：北纬26度30分至“闽粤海域交界线”的我省海域从5月1日12时至8月16日12时；北纬26度30分以北的我省海域从5月1日12时至9月16日12时。确需在最长休渔时间结束前为一些对资源破坏程度小的作业方式渔船提供配套服务的，由省级渔业行政主管部门报农业农村部批准后执行。

值得注意的是，5月1日12时至8月1日12时，禁止代冻、收购、销售、运输非法捕捞的渔获物。伏休期间，市、县两级渔业执法机构将加强港口监管和海上巡查，重点打击外省入闽非法捕捞行为、冰鲜杂鱼海上交易、“绝户网”。发现涉黑涉恶线索的，将及时移送有关部门处置；对查获的涉渔“三无”船舶，依法坚决予以没收拆解，构成犯罪的，移交海警、公安部门追究刑事责任；对各类伏休违规渔船可依法顶格处置。（记者谢曦 通讯员傅成志）

特鲁西埃看好恒大：恒大三叉戟如拜仁球员 必能进球

特鲁西埃看好恒大：恒大三叉戟如拜仁球员 必能进球

字体大小：A A2013-12-17 10:13:00编辑：竹青点击: 次

　　90win体育讯 北京时间12月17日，世俱杯的比赛，前深圳茅台红钻足球俱乐部主帅特鲁西埃特意从法国赶到摩洛哥观战。在恒大与拜仁前的最后一练中，特鲁西埃还特意前往观看。他在接受记者的采访时表示恒大的三叉戟实力和拜仁球员在同一水平线，一定能够进球攻破拜仁的大门。

　　从深圳茅台红钻足球下课之后，特鲁西埃返回法国休息，赋闲在家的他来到距离法国不愿的摩洛哥观看世俱杯。对于恒大战拜仁的比分，特鲁西埃并不想预测，他认为恒大并非没有机会赢球，因为他认为世俱杯在欧洲冠军眼里其实并不那么重要，这将会给恒大带来机会。“世俱杯在拜仁众多球员和教练中，更多的是俱乐部和整个世界保持联系的枢纽而已，所以他们不会太重视，球员在场上也不一定会达到那么大的专注程度，这势必会产生很多的变数，说不定会有意想不到的惊讶结果。”

　　对于恒大队中的三叉戟，特鲁西埃给的评价很高，“恒大三个外援水平非常高，他们的实力和拜仁球员是在同一水平线的。”他相信恒大有能力在与拜仁的比赛中取得进球，而且这些进球必定会是三名外援打进的。

　　对于恒大首战与阿赫利比赛成绩，特鲁西埃表示并不惊讶，“对我来说这并不是一个让人惊讶的结果，从我的认识来说，我认为中国球队的水平是要比埃及的球队水平要高一些。”但他也承认恒大在防守中犯下了很多错误，“恒大第一场比赛中的失误要比以往任何一场比赛都要多，这是不常见的，可以看出恒大队有些紧张。”当然，法国人还是认为恒大的整体组织要比阿赫利高出一个档次。

　　奥马尔·特鲁西埃是法国籍著名足球教练，曾经执教多支国家队，成绩辉煌。曾执教科特迪瓦国家队、摩洛哥的拉巴特足球俱乐部、尼日利亚国家队、布基纳法索国家足球队、南非国家队、日本国家队等，执教成绩也十分显著，率领红星队升入乙级;90-92科特迪瓦联赛冠军;1995年摩洛哥国王杯冠军;尼日利亚队1998年世界杯出线，1998年率领南非队夺得非洲杯第四;2000率领日本队夺得亚洲杯冠军。2011年，特鲁西埃开始执教中甲的深圳茅台红钻足球俱乐部。2011年10月29日，特鲁西埃带领的深圳队2:3不敌山东队，成为第一个降级的冠军队，11月5日离开深足返回法国休息。