界面新闻记者 | 李欣媛界面新闻编辑 | 姜妍
电影《森中有林》首映现场，当观导演郑执“潜伏”在观众席的众观专访郑执倒数第二排，观察着，影时有林紧张着，掏手等待着。机会焦虑最后一场戏来了，森中饼干姐姐隐藏许久的当观导演彩蛋人物登场，席间散落的众观专访郑执笑声一阵阵浮起，郑执的影时有林心终于踏实了，“跟我预想的掏手差不多。”
首映结束，机会焦虑高圆圆对郑执说，森中“我觉得这个电影的当观导演节奏已经剪的不能再快了，但有那么两个稍微慢一点的众观专访郑执地方，我看有好几个人拿手机了。影时有林”
第一次当导演，郑执没有焦虑，但当宣发、发行的工作人员对他说，“导演你看大数据显示这个地方慢了，观众会掏手机”时，他开始焦虑了。电影中有两处节奏稍微慢一点的地方，影院内立即有人开始翻看手机，比如廉加海带着王秀义骑倒骑驴的那段20秒没有台词、没有强情节但却很美的片段。这可能也体现了某种时代特质。
电影《森中有林》（图源：豆瓣） 01 一次与观众的“赌博”
界面文娱：之前你的作品《生吞》《仙症》改编成电影后都改了片名，为什么这次改编《森中有林》保持了小说原名？
郑执：因为从头到尾没有一个人提出过要改片名，有演员甚至开玩笑说特喜欢这个名字，可千万别改。我很高兴它没改。我一直都秉承着改不改都行的态度，也能理解资方有时候想要改名是觉得原来的名字太文艺了，当然如果大家能够想出更厉害的也可以。不过，他们可能会想出更商业的名字，不可能想出更美的名字。
界面文娱：电影相对于原著来说有许多改动，为什么？
郑执：有些读者会批评改动大，认为是不是有一些商业的诉求，确实有这部分的考量，但也有一部分是91n成人源自我自己观影经验。
早年多闷的文艺片我都能看，二十多岁每天不上课，一天能刷五个文艺片。可是到了后来，各种类型的电影都看完，进入到一个严肃创作者阶段的时候，我会清楚知道，哪种电影连我都不会买票，那我为什么要拍这种电影？
现在电影呈现的每场戏是我综合了很多考量之后留下的。我为什么这么写？我为什么要选他/她来演？我为什么拍出来是这种气质？这是一个经过深刻思考的过程。
电影《森中有林》（图源：豆瓣）
界面文娱：电影里有很多幽默的桥段，那些“喜剧元素”是有意设计的吗？
郑执：我爱看喜剧，但喜剧很难，我也不能说自己很懂喜剧。我的写作逻辑就是将东北人在生活中流露出的幽默感表现出来，其实身边很多人讲话是比电影里还要有意思的，是有来有回的。而且挺奇怪的，你明明想起来东北人说的话能把人逗死，为什么一到落笔的时候老忘？我觉得是只要严肃地对待写作就会容易忘记那些幽默，所以要经常提醒自己，回到生活流的理念当中，把自己扔进去，去想那些角色在当时的情境里可能会说什么。
比如，原著里吕新开和廉加海在医院里见了三次，加在一起几千字的描述，来来回回说了那么多信息，我不可能照搬，我能给观众看那么枯燥的对话吗？明明东北人说话那么有趣。所以，我就在这两个人的对话当中，加入一些流动的幽默，让他们的关系有一些起伏。一切创作逻辑都是要有起伏的。
其实现场有非常多有意思的临场发挥，我们在剪辑的时候甚至觉得笑点多了，不能再让观众笑了，会破掉那场戏。为了把控好节奏，那些戏都删掉了。
电影《森中有林》剧照（图源：小红书@郑执）
界面文娱：这是一个三代人命运纠葛的故事，处于“第二代”的吕新开是衔接代际的“中间人”，以他为主视角可能出来的故事会更多，但为什么选择放在了“第一代”廉加海身上？
郑执：我曾经甚至考虑过用“第三代”吕旷的视角来切入故事，落笔都试过，但最终还是选择廉加海和王秀义这一对做主线，主要是考虑到他们俩是两个家的中心，就好像是两个有交集圆的圆心。
而且他们两个在小说里没多少笔墨，这让我在创作的时候有了野心和兴趣。改编的野心就是敢打碎一些东西，重建一东西。如果只是照搬那种的改编，我会觉得没劲儿，还是想做点不一样的东西。比如《刺猬》里面王俊凯饰演的“我”那个角色原本在小说里也没有多少笔墨，可是我完全把剧本改成了双男主。这算是我个人习惯的一种改编方式吧。
界面文娱：选择重点书写“第一代”廉加海和王秀义的感情线，会担心跟当下年轻观众存在情感差距吗？
郑执：如果要是这么考虑的话，我更应该把吕旷作为主角，可问题在于，如果只是因为角色年纪跟现在的主体观众更匹配，这样才有自信能吸引到年轻观众，让他们认为是好故事，那在我看来这个故事本身是不成立的，是失败的。
爱情应该有某种共通性，我要拍出来的是今天年轻男女依然能够感受到的情感。感情不受物理年龄限制，情感内核应该是亘古不变的东西。
电影《森中有林》剧照（图源：@郑执）
界面文娱：这个横跨三代的故事中，最难处理的地方是什么？
郑执：也不是难，是遗憾。中间有一些所谓温吞的戏，展现时代的戏，全都没太留住，最后剪辑的时候全舍弃了。
整个电影成片大约有4个小时，后期我们剪辑出了很多版本。有过2小时十几分钟的版本，虽然只是多了十几分钟，但内容丰富了很多。禁漫天堂免费版APP不过，在内部观影的时候，宣发同事会提意见——我知道这半分钟拍得很美，我也知道这地方想展现什么，但是观众绝对会玩手机。我听到这种情况确实比较慌。
首映那天，我跟高圆圆一起观察观众，电影结束之后她跟我说，我觉得这个电影的节奏已经剪的不能再快了，但有那么两个稍微慢一点的地方，我看有好几个人拿手机了。举个例子，廉加海带着王秀义骑倒骑驴那段20秒很美的戏，没有台词，没有强情节，观众就容易掏手机回个微信。
现在的剪辑会更有“市场亲近感”，希望让最大公约数的观众去观影，虽然这个东西也是一个玄学，你也不知道观众在怎么想。
界面文娱：这会让你感到焦虑吗？
郑执：当然会，我拍都不焦虑，但剪辑的时候要对自己不擅长或不了解的东西负责的时候焦虑。比如说拍摄，我自信自己的审美，朴松日老师给我八个镜头，我能挑出最美的那个，但是要是宣发、发行的工作人员说，导演你看大数据显示这个地方慢了，观众会掏手机，或者这个看起来很文艺的段落如果留下，观众兴许会喜欢。这种时候我会很焦虑，全都焦虑这种事。
当然，最终你也不会有一个答案。因为观众没看过A版，他们只看了B版，如果他们说喜欢这个节奏，不喜欢其它地方，麻豆传媒在线污91传媒你不能说其实我还有另一个版本，可能你们更喜欢那个版本。这个时候你再反刍当初判断的对错，是永远得不到答案的。这就是电影进入市场必然会经历的一个过程，我猜马丁·斯科塞斯天天也会焦虑这事儿。这就像一场赌博，赌大小，我和观众各一副牌。
电影《森中有林》预告片截图（图源：豆瓣）
界面文娱：那你觉得自己这次赌赢了吗？
郑执：不知道。其实，没有输赢。因为你跟观众是不是玩同一场游戏都不好说，人家跟你赌还是觉得你有点意思，我们聊的是一个事儿，如果上来就掀桌子了，说这拍的什么玩意儿，那是另一回事儿了。
肯定还是希望更多人喜欢你，看懂你的东西，但是从我的发心来讲，我更多还是想给观众提供一个从没在国产院片里看到过的东西。比如，一个恩仇到最后结尾了该怎么处理，其实有老生常谈的一种解题思路，有西部片式的，有港产片式的，文艺片式的各种各样的结尾，每个导演都有自己的处理，那有没有只有郑执才能做的东西？我就是想拿点新鲜的东西来吸引一下观众，让大家愉悦一下。
02 要接受一切的流动与变化
界面文娱：你觉得写剧本的乐趣是什么？
郑执：写剧本很少有乐趣。可能是因为我一直在写改编剧本，我就没写过原创剧本，所以现在我要终结改编剧本的痛苦。我再拍戏给自己写剧本，我敢保证下一个肯定是原创，绝对不是小说改编。
（想了想）好像也不好说，就我现阶段的状态和我的个性来说，不太会写改编剧本了。但也有一种情况，比如李沧东的《燃烧》，李沧东只是借了一下村上春树那篇小说的核，但内里还是李沧东自己想要表达的。连李沧东这种能写能导的人，在某个阶段也会借用一下别人的小说，所以，很多话不能说死。
导演郑执（图源：小红书@郑执）
界面文娱：之前并不是职业导演出身，那分镜设计、调度设计这些是怎么快速上手的呢？
郑执：我觉得我的表达能力还算强的，所以我想要什么的时候，会先清晰地表达，然后大家一起来琢磨。当然，这个戏从怎么写到怎么拍，是我自己来应对。在这个过程中，之前学到的、积累到的所有东西，它们最终都会无形地化作两个字——“直觉”。具体学过什么你可能不会记得，但你的身体会给你一个反应，到了现场所有的直觉会出现，让你知道应该怎么弄。
界面文娱：电影幕后主创也非常优秀，比如摄影师朴松日，在跟这些资深的从业者合作时，你们的状态是怎样的？
郑执：我跟朴松日老师认识好几年了，当年看了《过春天》就觉得这个摄影真棒，后来认识了，成为了朋友，可是一直也没有机会合作，当了导演，我第一时间就想到他了，他也应下来了。
平时在剧组我们俩不会拿嘴聊镜头，比如说我们拍王秀义“夜游”那段镜头，我的诉求只有一个——美，那朴松日老师会提供给我不同机位下“美”的镜头。如果我觉得是不是还有更新鲜的，我会建议说咱们再换三个机位。
我们拍摄是没有分镜的，朴松日是一个不用分镜的摄影师，我恰恰也对分镜没有诉求。当然，某种大片或者某类导演可能喜欢用分镜，但我们完全是一个非常现场型的班底。
其实，剧组每一个工作，摄影、美术、剪辑、音乐，我都不是专业的，只有剧本我是专业的，但现在要当导演了，那我的工作是什么？要把所有专业的人找来，让所有人在自己的专业能力上贡献出他/她的最好，最后我做判断，这是我在有限的时间内能做的。
电影《森中有林》幕后照（图源：小红书@郑执）
界面文娱：以后还会再做导演吗？有些人拍完一次电影之后就不想当了，你有过这种念头吗？
郑执：没有，我是反过来的，我是觉得干得挺好，下次还干。这次拍电影让我成长很多，吸取了很多经验，也让我对电影建立了更完整的认知。
界面文娱：怎样的一种认知呢？
郑执：不要纠结于自己最初那个很确定的想象，要接受一切的流动与变化，接受生长，就像接受蒲公英落地一样。
这种心态其实是我在之前的电影里就已经建立起来了。比如，你昨天写的东西，今天全用不了怎么办？很多临时的问题必须要马上解决，甚至有些问题现场就要处理。再比如，有些演员是只提问题不给答案的，还有种是又提问题又有答案的，各有各的好和让人痛苦的地方，但是你都要解决。
如果每天都跟之前设计好的是一样的话，会让我不兴奋。做导演跟写小说对我来说最大的区别就是，写小说是我这辈子要做的事，我对它有追求，所以不管我今天兴奋与否，我都要写。可是电影我是可干可不干的，所以它必须让我兴奋，要有东西能刺激到我，让我觉得它比我在家写小说有意思，拿一两年拿拍电影是值得的。
电影《森中有林》幕后照（图源：小红书@郑执）
界面文娱：你曾在某个颁奖典礼上说“写小说最重要的是解决内心的问题”，那你觉得拍电影对你来说意味着什么？
郑执：也在解决相似的问题——孤独。当你还与人交流，就不会觉得那个孤独能杀死你。写小说有读者看，有人去豆瓣骂你或者夸你，拍电影有人买票看，会在豆瓣讨论，这些都是交流。哪怕这些交流不是当面的，但单向的、双向的也是交流。还有交流的欲望时，就不会觉得痛苦。我曾经经历过一个很痛苦的阶段，就是什么都不想写，不想拍，不想跟人笑，也不想说话。不想交流，对一个社会意义上的人来说，是很痛苦的。
03 剧本写多了，回来写小说会感觉写得有些“油”
界面文娱：写小说遇到的瓶颈和拍电影遇到的瓶颈哪个对你来说会更加困难？你如何应对它们？
郑执：拍电影是现实压力，如果明天你想不出来怎么拍，拍什么，那全剧组都要等着你，可资金和周期是不允许的。所以，哪怕明天全剧组集思广益顶多整出一个六分的东西，你也只能拍，你后悔难受也必须拍。
可是写小说是自己一个人的活儿，你迈不过一个坎，可能卡半年，你也不希望它以六、七分的样子呈现出来，你还会按照九分的标准往下写，哪怕最后写完了是个七分的作品，也会想重新再改到九分。我最新小说《朱砂掌》就用了六年，这六年就经历了这么一个过程。这不是完美主义，难道每一个好的创作者不应该追求完美吗？这是对文艺创作的态度，写严肃小说的态度当然要严肃。
[著]郑执新星出版社·新经典文化 2026-6
界面文娱：你曾说自己写剧本和写小说要保证“泾渭分明”，现在还能维持两个写作之间的边界吗？写小说的时候编剧思维有时会隐隐的出现吗？
郑执：曾经我也有过那个阶段，就是写鸡汤、写小品文的时候，写那些东西本来就抱着要卖给电影公司，或者是能在网上火起来的心态写的。
我现在不需要警惕两者之间的界限了，因为想清楚了。一是饿不着了，能解决生计问题了，不用再为钱写那种东西了。二是明确自己的追求了，搞文学就好好写。好的文学自有它的标准，读者有读者的标准，行家自己有行家的标准，就这么简单。不过有些人现在就是要挣钱，那也无可指摘。流行商业小说本来就是一个重要的文学门类，是一个改编宝库，容易被电影市场看上。
对我来说，剧本写多了，回来写小说有时会感觉自己写得有些“油”，但是这种不适应很短暂，很快就能转换过来，这其实是一个创作敏锐度的问题，我现在能很快分清剧本和小说真正的区别在哪儿，清晰地知道它们的边界在哪儿。
界面文娱：在你看来，有没有无法被翻拍的小说？
郑执：没有。自从《百年孤独》被拍出来了之后，我认为这个问题不存在，只存在拍的好，拍的烂，不存在拍不出来。《百年孤独》曾经被誉为无法被改编的小说，但网飞拍的还不错呀，我甚至觉得比我想象中好，我看大部分人评价也是。
Netflix出品的《百年孤独》（图源：豆瓣）
界面文娱：你现在对待写作的态度相对于最开始写作发生变化了吗？你对于写作来说还有欲望，或者说野心吗？
郑执：最开始没态度，因为最开始写的是青春小说，写着玩的，没想到小说顺利出版了，甚至被一些人认为有些天赋。那时候对文学没有严肃的认知，如果你对文学严肃认知，第一本小说不会是那样的。我的整个文学观念是一步一步建立起来的。
当然，我最大的野心还是在小说上，表达的欲望倾注最多也是在小说上。
界面文娱：马上进入“不惑之年”了，还有什么“惑”没解开吗？
郑执：太多了，每天都有“惑”，与“惑”共生。我要是没“惑”了，我就不出书，我就出家了（笑）。有“惑”会感觉自己的生命还有某种动态源泉，让人有表达欲望。我是靠这个吃饭的。
泉州市区：七旬老伯公交车上晕倒 暖心驾驶员伸援手
原标题：泉州市区：七旬老伯公交车上晕倒 暖心驾驶员伸援手
海峡网2月3日讯（福建日报新媒体·闽南网记者 陈玉玲 通讯员 庄丽珊 文/图）今天上午11点多，泉州公交K201路从南安客运北站发车，准备前往泉州客运中心站，经过江滨小区时，一名70多岁的老伯突然晕倒，好在驾驶员苏清水师傅及时反应，伸出援手。
苏师傅发现不对劲后，马上冲过
老伯坐在爱心座位上
这名老伯原先坐在爱心座位上，不知为何突然发出了一声长长的呻吟，身体斜躺在椅子上，随后整个人直挺挺地滑落到车厢地板上。坐在后方的家人发现后，惊慌得大叫。正在驾驶室开车的苏师傅听见喊声后，马上靠边停车，大步赶来查看情况。
苏师傅说，当时老伯脸色非常苍白，整个人已经没有意识了。事发突然，车上的乘客都不知道应该如何处理。苏师傅赶紧扶起老伯，让乘客帮忙拨打120急救电话。他一边让老伯躺在自己怀里，检查是否还有呼吸，一边让老伯家人用力掐住老伯的人中。
3分钟后，昏迷的老伯才逐渐清醒过来。很快，120急救人员也赶到了，现场对老伯做了些检查。看到老伯恢复过来，大家都松了一口气。
老伯家人说，这是老毛病了，可能因为年纪大了加上没吃早餐才晕倒，以前也发生过这样的情况。在苏师傅与医生的劝说下，老伯才同意到医院做进一步检查。
为不耽误其他乘客的出行，苏师傅送走了老伯后，又继续投入运营。事后回想这一切，苏师傅说他“紧张得手心都出汗了”。其面对突发情况临危不乱的处理方式，也获得了不少乘客的赞许。
养育大师的民间音乐
龙晓初
提起奥地利音乐，人们马上会想起莫扎特、海顿、舒伯特和施特劳斯，想起他们所写的大量优秀作品。其实，奥地利的民间音乐也很丰富，正是这个国家的民间音乐，养育了上述这些大作曲家们。
奥地利民间音乐主要体裁有民歌、器乐和舞蹈。这三种民间音乐体裁都对欧洲古典音乐，特别是维也纳古典乐派成员的创作产生过深远的影响。奥地利民歌的题材广泛，最著名的是唱宗教赞颂歌，在婚礼、葬礼中唱的民间风俗歌，古代流传至今的叙事史诗歌和职业歌中的兵士歌、猎手歌等。
在奥地利西部的阿尔卑斯山区，也流行“约德尔”歌，但奥地利的“约德尔”歌不像瑞士的“约德尔”歌那样常在旋律进行中用大跳，曲调比较平缓、抒情，一般是三个声部，除了男声重唱、合唱之外，还有女声重唱、合唱的形式。三声部的“约德尔”歌，一般采用主和弦、属七和弦和下属和弦构成的和声进行。奥地利民歌一般都采用二拍子、三拍子、四拍子和六拍子，大都采用自然大、小调。许多音乐学家在对奥地利民歌进行研究后强调，在欧洲没有一个国家的民歌比奥地利民歌更接近大、小调体系，除了奥地利民歌外，也没有一个欧洲国家的民歌更接近维也纳古典乐派大师们的风格。看来包括海顿、莫扎特、贝多芬在内的大作曲家，都受到过奥地利民歌的影响。
奥地利流行的民间舞有国外传来的玛祖卡、波尔卡等，但最有名的还是“连德勒”舞。早在18世纪，由奥地利农民表演的“连德勒”舞和它的音乐便引起“交响乐之父”海顿的注意。海顿早期和中期所写的交响乐中，第三乐章一般是“小步舞曲”，但从第九十四交响乐“惊愕”开始，海顿便经常用“连德勒”舞曲代替“小步舞曲”写作第三乐章。后来，贝多芬和舒伯特也写过“连德勒”舞曲，其中以舒伯特所写的几首最有名。“连德勒”舞后来从农村传到维也纳等城市，受到人们的欢迎，逐渐演变为“华尔兹”舞。由于它是围成圆圈跳的，中文就把“华尔兹”舞译为“圆舞”。施特劳斯写了许多“华尔兹”舞曲，被人们称为“圆舞曲之王”。
奥地利的民间乐器很多，最有代表性的是齐特尔琴。齐特尔琴是奥地利最古老的民间乐器，流行于奥地利的蒂罗尔地区和德国南部的巴伐利亚。德语的本名zither字源来自拉丁词语cithara，跟现代英语吉他（guitar）同源。它的结构演化自中世纪的索尔特里琴，外形有点像中国的古筝或扬琴，它由一个扁平的木质共鸣箱，上面张以4或5根旋律弦和多达37根伴奏弦组成。旋律弦靠近弹奏者，用左手指上的拨子拨奏，伴奏弦可用任何一手的手指拨奏。电影《茜茜公主》中，女主角伊丽莎白也有演奏齐特尔琴的片段。在2018年的维也纳新年音乐会上，年过七旬的指挥大师穆蒂指挥维也纳爱乐乐团演绎了《维也纳森林的故事圆舞曲》，其中就有一位女演奏家负责了齐特尔琴的部分，琴声神秘而动听，深受观众喜爱。奥地利还是手风琴的故乡。在村里所有的集市上，都可以看见手风琴的身影，每家每户几乎都有一架手风琴。如今，手风琴在奥地利音乐中的地位依然很重要，人们还发挥想象和创意，制作出了许多奇妙有趣的手风琴。每年在维也纳和英斯布克都会举行国际手风琴音乐节，来自30多个国家和地区的数百名手风琴艺术家会聚集在奥地利，举办数十场独奏或重奏音乐会。
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