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《中国美学要义》是超越知识美学大家、北京大学博雅讲席教授朱良志在北京大学哲学系讲授中国美学的回归课堂实录，完成于他70岁之际，超越知识可以算作他的回归美学思想的归纳与总结。在书中，超越知识朱良志教授围绕“何为中国特色美学”的回归靠逼视频在线观看免费核心命题，举重若轻地选取美丑、超越知识气韵、回归虚实、超越知识造化等“最能反映中国美学特点的回归关键性问题”，将哲学思辨、超越知识文学意境与书画品鉴融为一炉，回归构筑起理解中国美学独特体系的超越知识坚实框架。字里行间最为动人之处，回归在于作者反复叩问习以为常的超越知识审美标准，引导我们回归生命本身去领略美、体悟美、实践美。

知识之网：儒法笼罩下的审美规范

通读《中国美学要义》，感受最为鲜明的是朱良志反复强调要“超越知识”，他认为这是中国美学的根本特征。

这里的“知识”，不是通常所说的信息和学问，而应放在法国思想家福柯的知识-权力结构中去理解。知识就是力量，知识也是权力。在福柯看来，权力对人的掌控靠的不仅仅是显性支配，权力还会生产一套“正确的知识”，通过教育、舆论等方式灌输给个体，让人自觉地接受和使用。一旦人们按照权力给定的框架思考和言说，就难以摆脱权力的操纵，无法产生外在于权力话语的知识，被彻底规训了。福柯的本意是揭示工业社会的底层逻辑，是一种解释力很强的学说，具有穿越时空的普遍性。事实上，知识-权力结构为我们观察历史提供了一面透镜。

在自秦至清漫长的帝制时代，儒家以礼法为核心，搭建起严整的社会秩序，士农工商各安其位，言行举止皆有规范；法家则以臣子对君主的绝对驯服及严刑峻法来确保秩序运作。儒法互补，共同交织成一张笼罩天下的“知识之网”，使皇权政治在2000多年间的朝代更迭中得以绵延。

这张知识之网深刻塑造了古人的审美观。在正统儒家的视野里，美与秩序、规范紧密相连。君子“非礼勿听，非礼勿言，非礼勿视”，其形象是严正的，趣味是板正的，天然地倾向于规整肃穆、合乎礼制的审美对象。庙堂建筑、宫廷绘画、礼仪乐章，无不透露出这种对秩序之美的复刻。

法家更是将秩序推向极致。法家不喜音乐、舞蹈，甚至将艺术和娱乐活动一律斥为声色犬马，是毁坏知识之网、动摇统治根基的隐患。因此，和提倡道德引导的儒家不同，极端的功利主义让法家否定一切超出实用范畴的审美追求。这种狭隘乏味的银粉游戏后续 还是你们会玩啊! | 51吃瓜网认知，进一步强化了审美领域的规训力量。

在这张知识之网的笼罩下，审美不再是个体生命的自由表达，而成为权力规训的延伸。人们不自觉地以儒家的规整、法家的实用为标尺，排斥不符合标准的审美形态，用朱良志的话说，即“将不规则、不整齐划一、有异端成分、有特别思虑的东西，排斥在正常的范围之外”。由此，儒家和法家在某种程度上充当了福柯所说的权力的眼睛、权力的语言及权力的工具，紧紧盯着规范美，致力于让美为权力话语背书。

超越知识：从质疑“美”开始

2000多年来，这张由儒法思想构筑的知识之网笼罩着古代士人的精神世界，正如庄子所感叹的“无所逃于天地间”。不过事情还有另一面。

作为知识的传承者与生产者，士大夫固然依托儒法立足庙堂，实现“治国平天下”的理想，可知识对天性的压抑又让他们渴望突破桎梏，寻得喘息之地。于是道家成为可以凭借的思想资源。我们经常说士大夫有两大利器，一是以孔孟为代表的儒家，另一个是以老庄为代表的道家，后者的价值正在于帮助士大夫从知识之网中撕开一道口子，安放鲜活的生命体验。

老庄对知识的反思，始于对“美”的质疑。在儒法知识体系中，“美”被赋予绝对的正面属性，它意味着正常、合乎规则、积极崇高、纯净优美，与正向价值深度绑定；而“丑”是无序、反常、消极的代名词，被排斥在审美范畴之外。但在老庄看来，这种非此即彼的美丑判别，不过是知识-权力结构所强加的，它让人觉得某些东西是美的，另一些则是丑的。

朱良志进而做了一段相当精彩的发挥：“如果我们认为一个东西是美，那是在什么意义上评判的？我们喜欢有规则、有秩序的东西，但这样的东西又会形成一种定则，成为限制人生命存在的因素。我们喜欢流畅优美的形式，但它又常常会被流俗和时尚牵引，对人产生某种控制；我们喜欢鲜嫩葱翠的东西，久而久之它也容易流于简单化，甚至肉欲化；我们喜欢崇高的东西，但当它被某种权威的势力所裹挟的时候，又会产生与人的真实生命追求相违背的趋势，使你不得不‘躲避崇高’。”

老庄的智慧于此尽显。老庄揭示出知识不应是独断的唯一真理，审美不应是被动接受的规训。美与丑、善与恶、长与短、有与无，都可以相反相成，互相转化，并非截然对峙。91看片红色软件我们要从知识的独断论中抽身，实现朱良志所言的“超越知识”，建立更符合人生命存在的态度。

古人对“奇石”的偏爱便是生动例证。在中国园林中，石头是必不可少的景观，但园林里的石头并不标榜优美、圆润。一块嶙峋的太湖石，没有对称的轮廓，没有平滑的表面，甚至布满孔洞、形态怪异，完全不符合儒法倡导的规整标准，士大夫却钟情它的“瘦、漏、透、皱”，视作奇石。这些奇石的“丑态”，透露出未经知识匡正的率性自然——瘦硬的轮廓是生命的坚韧，漏透的孔洞是天地气息的流转，褶皱的纹理是岁月的沉淀。诚如朱良志所言，中国人爱奇石，是要把被“放逐”的东西请回来。

艺术家对于“丑”的创造更能凸显士大夫在这方面的自觉。这在传统秩序动摇、知识发生变迁的时代表现得尤为明显。晚唐贯休的罗汉图，瘦骨嶙峋、奇形怪状，给人以强烈的视觉冲击。晚明画家徐渭的泼墨葡萄图，笔墨狂放不羁，打破了传统花鸟画的规整构图与细腻勾勒，墨色淋漓间尽显生命的躁动与自由。明清之际的八大山人，其鱼鸟图形象简约冷峻，鱼白眼向天，鸟缩颈独立，承载着历史悲怆与人格坚守。它们不美，甚至刻意与“美”的规训保持距离，却因倾注了艺术家真切的命运感与生命体验，撕开了独断知识的遮蔽，让生命本真得以流露。

生命体验：“超越”的具体路径

从贯休、徐渭等人的努力中，可一窥古人“超越知识”的具体路径。儒法构筑的知识之网可谓密不透风，如果没有异质的文化思想传入，很难从内部取得突破。锐利如李贽，不仅被朝廷冠以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名，自身也陷入了深重的精神危机。因此，要超越知识，正面强攻并非上策。士大夫走了一条以自由而直接的方式回归生命本真的道路，这突出地表现为中国美学重体验的特征。唯其如此，才能绕开知识之网这一庞然的存在物。

体验什么呢？鲜活的生命感觉。朱良志通过考察中国绘画的演变，深入浅出地说明了这一点。

古人常用朱红色和青色作画，故以“丹青”代指绘画。及至唐代，丹青技艺已相当成熟，从敦煌壁画到阎立本、吴道子，看黄的免费软件无论人物、花鸟抑或山水都给人以美轮美奂之感。然而自唐代中叶起，中国绘画从绚烂趋向平淡，水墨画日渐风行，最终成为画坛主流。有人认为这是中国人对色彩的探索到顶了，也有人认为强调色彩容易滑向艳俗，水墨的淡泊才契合士人心性。但在朱良志看来，士人对水墨画的推崇，恰恰体现了超越知识的追求。

儒法构筑的知识之网严密繁复、无孔不入，深入社会的毛细血管，是多和满的。水墨则以极简的笔触绕开多和满，为自我表达争取更多空间。进而言之，色彩本身就是知识之网的一部分，不同颜色代表不同等级，是权力意志的表现。水墨挣脱了物象固有色彩的束缚，也就挣脱了知识之网。

于是我们看到，水墨画不追求忠实再现客观世界，而是传达创作者的内在心象。元四家之一的倪瓒，画中疏林坡岸、浅水遥岑，那萧索枯淡的意境正是其“聊以写胸中逸气”的结果。在纯粹的黑白世界中，物象被抽离了具体的身份与属性，只剩本质的形与神。作画的过程，成为画家与内在自我的对话；观画的过程，则是欣赏者与创作者的心灵相遇。这便是中国美学的体验型特征——不是将世界作为对象去分析，而是让生命融入世界，从世界的对岸回到世界中，达到“物我两忘”“神与物游”的境界。

中国美学与西方美学的分野也在这里。西方美学传统自柏拉图、亚里士多德起，便建立在主客体二元区分的基础上。美，被视为外在于人的可被冷静观察、分析、欣赏的对象。中国美学则强调生命体验，创作者与欣赏者进入非物化境界，主体与客体并非截然两分，而呈现为交融互渗的关系。

当艺术家以生命体验创作水墨，便不再是自然之外的观察者，而是与山水万物共生的参与者。当观者以生命体验欣赏水墨，也不再是画作之外的评判者，而是与艺术家、与自然同频共振的对话者。这种“天地与我并生，而万物与我为一”的审美状态，正体现了中国美学超越知识的终极追求。

文明以止：在秩序与自由之间

通过阅读朱良志的这本书，我们可以得出至少两点认识。

其一，对于知识的超越，在绘画领域表达得最为畅快。这或许是因为在儒家视野中，诗文承载着“载道”“言志”的重大功能，被知识之网所严格看管；而绘画，尤其以水墨为代表的文人画兴起，为士人开辟了一方可以相对自由驱驰的裸女漫画羞羞漫画天地。

其二，美学层面对知识的超越，不等于全面决裂和颠覆。朱良志指出：“知识、法度乃至审美原则，是创造的基础，但当它们变成一种‘成法’，而人们以包裹着这些‘成法’的‘成心’，希望创造出适销对路的‘成品’，以达到恣肆欲望的目的时，就真正成为生命创造的阻滞力量了。”这段话的意思是，士人对知识之网是认同的，但又试图突破“成法”。换言之，儒家思想早已内化为士人的精神底色与行为准则，是他们安身立命的根基。他们要做的，是在秩序缝隙中辟出一片精神后花园，在这个人的庭院里可以听松风、赏怪石、画枯木、写逸气，短暂地逃避知识-权力结构制造的规训。

这就要求士人可以为抗衡“美”追求“丑”，但不能为了丑而丑，更不能借此否定美、颠覆美。其背后是“文明以止”的原则。朱良志写道：“止，讲的是规则、秩序和控制力。没有秩序，就没有文明。文明是在约束中产生的。没有控制力的政治实体不可能维系其文明。”由此，庙堂与江湖达成某种默契——庙堂允许士人保留知识之网外的后花园，相应的，士人对自由的追寻也不能溢出艺术领域，冲击知识-权力结构。此即节制。

古代士人都有这样的节制。他们深知，艺术领域的自由探索是对庙堂的补充。在朝堂之上，他们是循规蹈矩、坚守责任的官员；在笔墨之间，他们是追求生命自由的审美者，享受“独与天地精神往来”的愉悦。节制，让这份自由不致走向极端，让他们在自由和秩序之间实现平衡。

从儒法知识的审美规训，到老庄思想对知识的超越，再到水墨画中生命体验的回归，最终落脚到节制的平衡智慧，《中国美学要义》让我们看清了中国美学的脉络。在这个被网红审美、流量标准、精致主义裹挟的时代，我们依然在被动接受各种“美的规训”，为符合标准而迎合，迷失了生命的本真。朱良志的这本新著则提醒我们，真正的美，无关权力的定义、流俗的评判，而在于对本真的坚守和对自由的追求。这是中国美学留给当代人的珍贵启示。

《中国美学要义》是美学大家、北京大学博雅讲席教授朱良志在北京大学哲学系讲授中国美学的课堂实录，完成于他70岁之际，可以算作他的美学思想的归纳与总结。在书中，朱良志教授围绕“何为中国特色美学”的核心命题，举重若轻地选取美丑、气韵、虚实、造化等“最能反映中国美学特点的关键性问题”，将哲学思辨、文学意境与书画品鉴融为一炉，构筑起理解中国美学独特体系的坚实框架。字里行间最为动人之处，在于作者反复叩问习以为常的审美标准，引导我们回归生命本身去领略美、体悟美、实践美。

知识之网：儒法笼罩下的审美规范

通读《中国美学要义》，感受最为鲜明的是朱良志反复强调要“超越知识”，他认为这是中国美学的根本特征。

这里的“知识”，不是通常所说的信息和学问，而应放在法国思想家福柯的知识-权力结构中去理解。知识就是力量，知识也是权力。在福柯看来，权力对人的掌控靠的不仅仅是显性支配，权力还会生产一套“正确的知识”，通过教育、舆论等方式灌输给个体，让人自觉地接受和使用。一旦人们按照权力给定的框架思考和言说，就难以摆脱权力的操纵，无法产生外在于权力话语的知识，被彻底规训了。福柯的本意是揭示工业社会的底层逻辑，是一种解释力很强的学说，具有穿越时空的普遍性。事实上，知识-权力结构为我们观察历史提供了一面透镜。

在自秦至清漫长的帝制时代，儒家以礼法为核心，搭建起严整的社会秩序，士农工商各安其位，言行举止皆有规范；法家则以臣子对君主的绝对驯服及严刑峻法来确保秩序运作。儒法互补，共同交织成一张笼罩天下的“知识之网”，使皇权政治在2000多年间的朝代更迭中得以绵延。

这张知识之网深刻塑造了古人的审美观。在正统儒家的视野里，美与秩序、规范紧密相连。君子“非礼勿听，非礼勿言，非礼勿视”，其形象是严正的，趣味是板正的，天然地倾向于规整肃穆、合乎礼制的审美对象。庙堂建筑、宫廷绘画、礼仪乐章，无不透露出这种对秩序之美的复刻。

法家更是将秩序推向极致。法家不喜音乐、舞蹈，甚至将艺术和娱乐活动一律斥为声色犬马，是毁坏知识之网、动摇统治根基的隐患。因此，和提倡道德引导的儒家不同，极端的功利主义让法家否定一切超出实用范畴的审美追求。这种狭隘乏味的认知，进一步强化了审美领域的规训力量。

在这张知识之网的笼罩下，审美不再是个体生命的自由表达，而成为权力规训的延伸。人们不自觉地以儒家的规整、法家的实用为标尺，排斥不符合标准的审美形态，用朱良志的话说，即“将不规则、不整齐划一、有异端成分、有特别思虑的东西，排斥在正常的范围之外”。由此，儒家和法家在某种程度上充当了福柯所说的权力的眼睛、权力的语言及权力的工具，紧紧盯着规范美，致力于让美为权力话语背书。

超越知识：从质疑“美”开始

2000多年来，这张由儒法思想构筑的知识之网笼罩着古代士人的精神世界，正如庄子所感叹的“无所逃于天地间”。不过事情还有另一面。

作为知识的传承者与生产者，士大夫固然依托儒法立足庙堂，实现“治国平天下”的理想，可知识对天性的压抑又让他们渴望突破桎梏，寻得喘息之地。于是道家成为可以凭借的思想资源。我们经常说士大夫有两大利器，一是以孔孟为代表的儒家，另一个是以老庄为代表的道家，后者的价值正在于帮助士大夫从知识之网中撕开一道口子，安放鲜活的生命体验。

老庄对知识的反思，始于对“美”的质疑。在儒法知识体系中，“美”被赋予绝对的正面属性，它意味着正常、合乎规则、积极崇高、纯净优美，与正向价值深度绑定；而“丑”是无序、反常、消极的代名词，被排斥在审美范畴之外。但在老庄看来，这种非此即彼的美丑判别，不过是知识-权力结构所强加的，它让人觉得某些东西是美的，另一些则是丑的。

朱良志进而做了一段相当精彩的发挥：“如果我们认为一个东西是美，那是在什么意义上评判的？我们喜欢有规则、有秩序的东西，但这样的东西又会形成一种定则，成为限制人生命存在的因素。我们喜欢流畅优美的形式，但它又常常会被流俗和时尚牵引，对人产生某种控制；我们喜欢鲜嫩葱翠的东西，久而久之它也容易流于简单化，甚至肉欲化；我们喜欢崇高的东西，但当它被某种权威的势力所裹挟的时候，又会产生与人的真实生命追求相违背的趋势，使你不得不‘躲避崇高’。”

老庄的智慧于此尽显。老庄揭示出知识不应是独断的唯一真理，审美不应是被动接受的规训。美与丑、善与恶、长与短、有与无，都可以相反相成，互相转化，并非截然对峙。我们要从知识的独断论中抽身，实现朱良志所言的“超越知识”，建立更符合人生命存在的态度。

古人对“奇石”的偏爱便是生动例证。在中国园林中，石头是必不可少的景观，但园林里的石头并不标榜优美、圆润。一块嶙峋的太湖石，没有对称的轮廓，没有平滑的表面，甚至布满孔洞、形态怪异，完全不符合儒法倡导的规整标准，士大夫却钟情它的“瘦、漏、透、皱”，视作奇石。这些奇石的“丑态”，透露出未经知识匡正的率性自然——瘦硬的轮廓是生命的坚韧，漏透的孔洞是天地气息的流转，褶皱的纹理是岁月的沉淀。诚如朱良志所言，中国人爱奇石，是要把被“放逐”的东西请回来。

艺术家对于“丑”的创造更能凸显士大夫在这方面的自觉。这在传统秩序动摇、知识发生变迁的时代表现得尤为明显。晚唐贯休的罗汉图，瘦骨嶙峋、奇形怪状，给人以强烈的视觉冲击。晚明画家徐渭的泼墨葡萄图，笔墨狂放不羁，打破了传统花鸟画的规整构图与细腻勾勒，墨色淋漓间尽显生命的躁动与自由。明清之际的八大山人，其鱼鸟图形象简约冷峻，鱼白眼向天，鸟缩颈独立，承载着历史悲怆与人格坚守。它们不美，甚至刻意与“美”的规训保持距离，却因倾注了艺术家真切的命运感与生命体验，撕开了独断知识的遮蔽，让生命本真得以流露。

生命体验：“超越”的具体路径

从贯休、徐渭等人的努力中，可一窥古人“超越知识”的具体路径。儒法构筑的知识之网可谓密不透风，如果没有异质的文化思想传入，很难从内部取得突破。锐利如李贽，不仅被朝廷冠以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名，自身也陷入了深重的精神危机。因此，要超越知识，正面强攻并非上策。士大夫走了一条以自由而直接的方式回归生命本真的道路，这突出地表现为中国美学重体验的特征。唯其如此，才能绕开知识之网这一庞然的存在物。

体验什么呢？鲜活的生命感觉。朱良志通过考察中国绘画的演变，深入浅出地说明了这一点。

古人常用朱红色和青色作画，故以“丹青”代指绘画。及至唐代，丹青技艺已相当成熟，从敦煌壁画到阎立本、吴道子，无论人物、花鸟抑或山水都给人以美轮美奂之感。然而自唐代中叶起，中国绘画从绚烂趋向平淡，水墨画日渐风行，最终成为画坛主流。有人认为这是中国人对色彩的探索到顶了，也有人认为强调色彩容易滑向艳俗，水墨的淡泊才契合士人心性。但在朱良志看来，士人对水墨画的推崇，恰恰体现了超越知识的追求。

儒法构筑的知识之网严密繁复、无孔不入，深入社会的毛细血管，是多和满的。水墨则以极简的笔触绕开多和满，为自我表达争取更多空间。进而言之，色彩本身就是知识之网的一部分，不同颜色代表不同等级，是权力意志的表现。水墨挣脱了物象固有色彩的束缚，也就挣脱了知识之网。

于是我们看到，水墨画不追求忠实再现客观世界，而是传达创作者的内在心象。元四家之一的倪瓒，画中疏林坡岸、浅水遥岑，那萧索枯淡的意境正是其“聊以写胸中逸气”的结果。在纯粹的黑白世界中，物象被抽离了具体的身份与属性，只剩本质的形与神。作画的过程，成为画家与内在自我的对话；观画的过程，则是欣赏者与创作者的心灵相遇。这便是中国美学的体验型特征——不是将世界作为对象去分析，而是让生命融入世界，从世界的对岸回到世界中，达到“物我两忘”“神与物游”的境界。

中国美学与西方美学的分野也在这里。西方美学传统自柏拉图、亚里士多德起，便建立在主客体二元区分的基础上。美，被视为外在于人的可被冷静观察、分析、欣赏的对象。中国美学则强调生命体验，创作者与欣赏者进入非物化境界，主体与客体并非截然两分，而呈现为交融互渗的关系。

当艺术家以生命体验创作水墨，便不再是自然之外的观察者，而是与山水万物共生的参与者。当观者以生命体验欣赏水墨，也不再是画作之外的评判者，而是与艺术家、与自然同频共振的对话者。这种“天地与我并生，而万物与我为一”的审美状态，正体现了中国美学超越知识的终极追求。

文明以止：在秩序与自由之间

通过阅读朱良志的这本书，我们可以得出至少两点认识。

其一，对于知识的超越，在绘画领域表达得最为畅快。这或许是因为在儒家视野中，诗文承载着“载道”“言志”的重大功能，被知识之网所严格看管；而绘画，尤其以水墨为代表的文人画兴起，为士人开辟了一方可以相对自由驱驰的天地。

其二，美学层面对知识的超越，不等于全面决裂和颠覆。朱良志指出：“知识、法度乃至审美原则，是创造的基础，但当它们变成一种‘成法’，而人们以包裹着这些‘成法’的‘成心’，希望创造出适销对路的‘成品’，以达到恣肆欲望的目的时，就真正成为生命创造的阻滞力量了。”这段话的意思是，士人对知识之网是认同的，但又试图突破“成法”。换言之，儒家思想早已内化为士人的精神底色与行为准则，是他们安身立命的根基。他们要做的，是在秩序缝隙中辟出一片精神后花园，在这个人的庭院里可以听松风、赏怪石、画枯木、写逸气，短暂地逃避知识-权力结构制造的规训。

这就要求士人可以为抗衡“美”追求“丑”，但不能为了丑而丑，更不能借此否定美、颠覆美。其背后是“文明以止”的原则。朱良志写道：“止，讲的是规则、秩序和控制力。没有秩序，就没有文明。文明是在约束中产生的。没有控制力的政治实体不可能维系其文明。”由此，庙堂与江湖达成某种默契——庙堂允许士人保留知识之网外的后花园，相应的，士人对自由的追寻也不能溢出艺术领域，冲击知识-权力结构。此即节制。

古代士人都有这样的节制。他们深知，艺术领域的自由探索是对庙堂的补充。在朝堂之上，他们是循规蹈矩、坚守责任的官员；在笔墨之间，他们是追求生命自由的审美者，享受“独与天地精神往来”的愉悦。节制，让这份自由不致走向极端，让他们在自由和秩序之间实现平衡。

从儒法知识的审美规训，到老庄思想对知识的超越，再到水墨画中生命体验的回归，最终落脚到节制的平衡智慧，《中国美学要义》让我们看清了中国美学的脉络。在这个被网红审美、流量标准、精致主义裹挟的时代，我们依然在被动接受各种“美的规训”，为符合标准而迎合，迷失了生命的本真。朱良志的这本新著则提醒我们，真正的美，无关权力的定义、流俗的评判，而在于对本真的坚守和对自由的追求。这是中国美学留给当代人的珍贵启示。

泉州列入国家级文化生态保护区

12月25日，文化和旅游部正式公布7个国家级文化生态保护区名单，其中包括泉州在内的闽南文化生态保护实验区名列其中。

今年11月，泉州非物质文化遗产馆开馆，荟萃众多闽南传统文化技艺。（资料图）

日前，文化和旅游部组织开展了国家级文化生态保护实验区建设成果验收工作。经各地申报、专家评审、实地暗访、社会公示等程序，文化和旅游部决定将闽南文化生态保护实验区、徽州文化生态保护区、热贡文化生态保护区、羌族文化生态保护区、武陵山区（湘西）土家族苗族文化生态保护区、海洋渔文化（象山）生态保护区、齐鲁文化（潍坊）生态保护区等7个文化生态保护区，正式公布为国家级文化生态保护区。

2007年6月，原文化部批复设立闽南文化生态保护实验区，泉州市、厦门市、漳州市成为第一个国家级文化生态保护实验区，泉州市为闽南文化生态保护实验区的核心区域。为对文化遗产集中、特色鲜明、形式和内涵保持相对完整，自然生态较好的区域，实行重点区域的整体性保护，根据《闽南文化生态保护区总体规划》，泉州市已制定《〈闽南文化生态保护区总体规划〉泉州市实施方案》，规划期从2011年至2025年，分近期（2011年—2015年）、中期（2016年—2020年）、长期（2021年—2025年）三个阶段实施，将保护区范围内包括34项国家级非物质文化遗产名录、53位国家级非遗代表性传承人在内的各级非物质文化遗产代表性项目以及代表性传承人作为核心保护对象。

目前，泉州已完成近期、中期预期建设目标。长期目标将实现文化生态保护工作科学化、规范化、网络化、法制化；实现非遗资源数字化共建共享，包括南音记录工程第三期；规范化专业化的传习机构达300个以上；21个整体性保护区域的古建筑、古民居基本得到修复；对外对台港澳非遗交流活动达到50个以上；各级生产性保护示范基地达到50个以上；完善1000个示范点建设；实现各县（市、区）有一个综合馆、一个专题馆的目标；具备一支高素质的文化遗产研究、保护人才队伍；文化遗产保护成为一种自觉行为和自觉意识，文化自信心明显提高，发挥闽南文化的创造力，促进闽南地区经济、社会、政治、文化、生态建设全面协调可持续发展。（张素萍）

相关链接

从“实验区”到“保护区”

国家级文化生态保护区是指以保护非物质文化遗产为核心，对历史文化积淀丰厚、存续状态良好，具有重要价值和鲜明特色的文化形态进行整体性保护，并经文化和旅游部同意设立的特定区域。

国家级文化生态保护区是根据《国家“十一五”时期文化发展规划纲要·民族文化保护》中提出的“确定10个国家级民族民间文化生态保护区”这一目标而建设，由于此前尚处试验性阶段，因此各保护区暂定为“文化生态保护实验区”，待日后条件成熟时正式命名为“文化生态保护区”。从2007年到2018年，十多年时间里，我国先后批准设立了闽南文化、徽州文化、热贡文化、羌族文化等21个国家级文化生态保护实验区，涉及福建、安徽等17个省（区、市）。

突破唱法樊篱 “好听”跨越时光

　　■记者 姜方

　　“High C无压力”“这是来自‘国家队’的降维打击，声音直击灵魂”……音乐综艺《时光音乐会2》收官之夜中，歌唱家石倚洁一首饱含情感的《我期待》火速出圈，节目现场田震、孙悦、周深等一线歌手纷纷为之热烈鼓掌。这位上海男高音，继本月在沪出演普契尼歌剧《波西米亚人》后，再次迎来了高光时刻。

　　身为普契尼歌剧的优秀男一号，石倚洁再次刷屏是因为首次在公开舞台上演唱流行歌曲。“我期待有一天我会回来，回到我最初的爱，回到童真的神采”，正如歌词所言，这首歌也是为了致敬他儿时的偶像歌手张雨生。而面对这首超高难度的歌曲《我期待》，他不仅跨越了唱法樊篱，从流行过渡到男高音，并充分展示了层次鲜明、饱满深情、极具厚度的专业演绎——主歌部分娓娓道来的细腻表达，让听者感受到跨越了时光的“好听”；而当“say——goodbye——”干净饱满、清澈明朗的高音响起时，感动了屏幕内外的嘉宾和网友。“流量靠边吧，音综就应该多请这些美声实力派。”弹幕上听众纷纷留言。

　　在歌声中见证时光，也用歌声不断迎接新的挑战，从小时候喜欢《我期待》，到真正在舞台上纵情演绎这首歌，石倚洁走过了近三十年的时间。“第一次听到这首歌是在上世纪90年代，当时的我肯定唱不上去；后来学了唱歌，2010年的时候觉得可以稍微唱一点了；直到这次参加《时光音乐会》，实际上也是降调演唱的。”石倚洁告诉记者，《我期待》的原调高达High D，而这次节目中的演唱选择降了两个调，“最高音从High D降到了High C，也是选取了自己声部最舒服自如的状态，同时又可以较好地表现自己的声音”。

　　有网友说，石倚洁的歌声意外地“深情脉脉”，高音区尤其“直击心灵”。其实这背后正是专业美声歌唱演员转战流行唱法最难的地方——调整演唱习惯与方式。“美声唱久了之后，即使演唱流行歌也会有美声的痕迹，特别是演唱高音时，会情不自禁地用到一些美声的方法。但是美声由于追求在更大空间里传递人声，难免会产生和观众的距离感，也难怪有人会觉得美声唱法‘板’。”因此，石倚洁特别注意，“前半段我彻底脱离了美声状态，而后半段我尝试尽量不要往美声靠拢，而这其中最大的难点就在于前后如何顺畅过渡与衔接，尽量消除两者的违和感。”

　　要知道，顶级歌者在不同的舞台演唱不同的内容，歌唱的方法可以完全不同。比如歌剧演员在演出歌剧时，一个人会面对多则两三千位观众，乐池里有六七十位乐手，庞大的人群组成厚重“人墙”，要求歌剧演员不仅要把音量扩大到极致，让人声穿透“人墙”和乐声融合在一起传达给观众，还要展现出歌声的强弱和色彩对比。而当在演唱艺术歌曲时，观众人数会相对少一些，乐器则仅有钢琴，那么在用嗓方式上会更加柔和一点，更讲究艺术歌曲的意境和韵味。当在演唱流行歌曲时，因为有麦克风，无需声如洪钟而更在意的是要把演唱处理得更加细腻。

　　“美声歌手的演唱注重严格的方法与规则，在规则中追求完美，和流行唱法相比容易收到‘唱得很完美，但缺少个性’‘毫无瑕疵、全是技巧”的点评。对此，石倚洁表示，正是因为这些议论的存在，促使他逐步思考如何在保证专业的前提下，多进行一些尝试和突破。“希望借助《时光音乐会2》这样的综艺舞台，让更多观众感受到美声歌唱演员个性化的那一面，也希望更多美声歌者的‘个人秀’能出圈，吸引更多观众不仅爱听演唱会，也能来到剧院，亲耳聆听音乐会、歌剧。”

　　这位享誉国际的男高音，正在积极尝试拓宽自身专业范畴的边界。就像表达了心声的《我期待》所唱，石倚洁昂首阔步，继续自己不留一丝遗憾的音乐之旅。